Хроника моей жизни - Игорь Стравинский

[3]

 Четырехручного клавира кантаты Звездоликий, насколько нам известно, не существует, и об исполнении кантаты в четыре руки с Дебюсси Стравинский более нигде не вспоминает. Можно предположить, что Стравинский запамятовал: 9 июня 1912 г. в доме музыкального критика Луи Лалуа он с Дебюсси исполнял в четыре руки Весну священную. Об этом факте сохранилось воспоминание Лалуа, а также упоминание в письме Дебюсси к Стравинскому из Парижа от 8 ноября 1912 г. Вспоминает об этом и Стравинский в беседах с Крафтом (Диалоги> с. 92, прим. 2). Что же касается Звездоликого, то 4 ноября 1911 г. Стравинский послал Дебюсси клавир с посвящением. Дебюсси откликнулся через несколько месяцев, поблагодарив Стравинского в письме от 10 апреля 1912 г. О музыке Звездоликого он высказался лишь в августовском письме 1913 г., из которого видно, что музыка кантаты привела его в явное замешательство: «Музыка “Звездоликого” все-таки странная. Возможно, что это и есть “гармония ночных сфер” Платона (только не спрашивайте, в каком его сочинении и на какой странице об этом сказано). А возможности исполнения этой кантаты для планет я не предвижу нигде, кроме Сириуса и Альдебарана. Что же касается нашей более скромной Земли, то здесь исполнение этой вещи затерялось бы в бездне» {Дебюсси, с. 203).

[4]

 В начале 1960-х г.г., беседуя с Крафтом, Стравинский отмечает, что в своем раннем творчестве многим обязан влиянию Дебюсси: «“Весна” обязана ему более, чем кому-либо, не считая меня самого, как в лучшей ее части (Вступление), так и в худшей (музыка во второй части между первым вступлением двух солирующих труб и “Величанием избранницы”)» (Диалоги, с. 150, прим. 1). По свидетельству Крафта, Стравинский, устанавливая свои «родственные связи» с Дебюсси и Равелем, называл первого «мой отец в музыке», а второго — «мой дядя» (Stravinsky in Picturest p. 63),

[5]

 Фортепианный цикл из восьми легких пьес Пять пальцев был завершен 18 февраля 1921 г. в Гарше и включал следующие пьесы: Andantino, Allegro, Allegretto, Larghetto, Moderato, Lento, Vivo, Pesante.

[6]

 Весна священная в новой хореографической версии Л. Мясина была поставлена на сцене Театра Елисейских полей 15 декабря 1920 г. Мясин не видел спектакля 1913 г, хотя, разумеется, был о нем наслышан. «Стравинский доверительно сообщил мне, что не был полностью удовлетворен оригинальной постановкой, — вспоминал он. — Хотя попытка Нижинского передать в танце первобытные ритмы была новаторской, синтеза музыки и движения в результате не получилось. Он также считал, что Нижинский ошибался, слишком близко следуя ритмам партитуры. После нескольких недель изучения этой музыки я пришел к выводу, что, возможно» смогу исправить ошибку Нижинского, усилив противопоставление музыки и хореографии… Тогда же я изучил множество русских икон и деревянных скульптур и не нашел объяснений использованию Нижинским движений на полусогнутых ногах и с вывернутыми кистями рук. Я решил основываться в своей постановке на простом рисунке русских хороводов, добавив при необходимости ломаные и угловатые движения, которые я вынес из своего знакомства с византийской мозаикой, а также, возможно неосознанно, из пленительного духа кубизма» (Мясин, с. 163). Спектакль приняли, по выражению Григорьева, «благосклонно», и он сохранялся в репертуаре вплоть до последнего дягилевского сезона в 1929 г. Но некоторые критики все же отдавали предпочтение первой версии, находя постановку Мясина «менее новаторской», а сам замысел не столь оригинальным. «Балет Нижинского, пусть в чем-то беспомощный, — вспоминал Григорьев, — лучше отражал характер музыки: в нем были выявлены главная тема и в особенности контраст между двумя картинами, что в постановке Мясина не получилось» (Гоигорьев, с. 134). А. Левинсон, в свое время достаточно критически отзывавшийся о спектакле 1913 г, также находил версию Мясина менее убедительной с точки зрения содержания балетного действа («сплошные пластические экзерсисы, лишенные всякой выразительности»).

[7]

 Лидия Соколова — сценическое имя английской танцовщицы Хильды Маннинге. В периоде 1913 по 1929 г.г. она работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». В хореографической версии Нижинского участвовала в групповых танцах. В постановке Мясина исполняла единственную сольную партию Избранницы. Соколова написала книгу воспоминаний «Танцуя для Дягилева» (London, 1960).

[8]

 Габриель Шанель — кутюрье. Была владелицей ателье мод и мастерских по изготовлению театральных костюмов. В 20-х гг. Шанель — близкий друг Дягилева и в ряде случаев спонсор его антрепризы.

[9]

 В «Диалогах» Стравинский отзывается о музыке Сати более критически. Он упрекает Сати за «однообразие метра» и «литературность» его произведений, которая «стесняет» музыкальную форму. Ценя более других произведений Сати его оперу «Сократ», впервые услышанную в авторском исполнении на рояле, Стравинский замечает: «не думаю, чтобы он-хорошо знал инструментовку, и предпочитаю “Сократа” в том виде, в каком он играл мне, нескладной оркестровой партитуре» (Диалоги, с. 100).

[10]

 Речь идет о балете С,С. Прокофьева по мотивам русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера балета состоялась в Париже 17 мая 1921 г. в оформлении М.Ф. Ларионова, который совместно с Т. Славинским принял участие в постановке спектакля и как хореограф. Прокофьев в «Дневнике» вспоминает эту премьеру: «Ravel сказал, что это гениально, Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием» Дневник, с. 159–160).

[11]

 Премьера Симфоний духовых под управлением С. Кусевицкого состоялась в лондонском Куинс-холле 10 июня 1921 г. и, как видно, успеха не имела. Стравинский не скрывал своей досады и во всем публично винил дирижера. Кусевицкий не замедлил откликнуться на обвинения открытым письмом в лондонской «Sunday Times» от 24 июня, где весьма критически высказался о музыке Симфоний: «Если г-н Стравинский и его почитатели находят в его последней Симфонии* некий новый путь, открытый им в своем творчестве, и считают, что композитор (как говорят они) отказывается от прежде созданной музыки, и если они думают, что музыка есть простое “манипулирование созвучиями”, то я со своей стороны, как музыкант, абсолютно не могу признать такой формы музыкального творчества, так как не вижу разницы между гением композитора и искусством фокусника» (Переписка II, с. 493–494). После этой публикации, которая вызвала возмущение в кругу друзей и почитателей Стравинского, отношения между ним и Кусевицким были временно порваны, но ненадолго. В мае 1923 г. Кусевицкий предложил композитору продирижировать в программе одного из своих концертов премьерой Октета для духовых инструментов. Стравинский согласился, и мир был восстановлен. Ка-саясь причин неудачи Симфоний десять лет спустя на страницах «Хроники», композитор постарался быть максимально объективным.