Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Извилистая линия определила эстетику естественных парков и стиля рококо. С ним в искусство пришли неканонические персонажи не только облагороженных мифом пастухов и пастушек, но и танцовщиц, актрис. Благодаря изяществу, игривости, капризности рококо оказалось наиболее женственным стилем в европейской культуре. Симптоматично превращение вкуса в одну из доминирующих эстетических категорий. Вкус был не просто «просвещенным», основанным на нормативных ценностях, но становился все более свободным от рациональных норм, его источником была признана также чувствительность (c. 167), «вкус есть чувство или ощущение» (Ш. Баттё). Оно было дано от природы и не требовало зарезервированного для мужчин «высшего» образования. Традиция прециозной культуры, сформировавшейся в XVII в. во Франции в пространстве женского влияния, – еще один из важных истоков рококо, что сделало его в большой мере «французским» и «женским».

Объектом внимания стала любовь как игра (в сентиментализме она превратится скорее в предмет пассивного печального переживания). Руссо недовольно полагал, что «духовная сторона любви – это чувство искусственное, порожденное жизнью в обществе и превозносимое женщинами с великою ловкостью и старанием, чтобы укрепить свою власть и сделать господствующим тот пол, который должен был бы подчиняться»[953]. Борьба полов шла не всегда по жизненно важным поводам, превращаясь и в соперничество ради игры или тщеславия. Поскольку состоялось «открытие» женской души, то стало интересным играть этой душой, моделируя ее на свой лад, чем занимались и женщины, как маркиза де Мертей в романе Шарло де Лакло. Любовные отношения действительно превращались в опасные связи и писатель характеризовал их в военных терминах (принять бой, диспозиция, капитуляция). Частино сказывалось то, что он сам был военным.

С женской ментальностью была связана культивируемая тогда эстетическая категория разнообразия. Именно женщины во многих случаях были создательницами отмеченных этим свойством пейзажных парков. О регулярных садах мадам Ментенон сказала: «Мы все умрем от симметрии».

Излюбленными стали пастель как техника и пастельные тона в живописи. Такими природа наделила маркизу Помпадур с ее пепельными волосами, зеленовато-голубыми глазами и светлой карнацией, что видно в портрете работы Кантена де Латура (пастель. 1755. Лувр). Внешность, просвещенность, ум, художественная одаренность превратили Жанну Антуанетту Пуассон в топ-символ эпохи, а в ее портрете работы Ф. Буше (1756. Старая пинакотека. Мюнхен) оказались сконцентрированы представления о круге занятий, вкусах, внешних достоинствах женщины рококо.

При всех признаках парадности в портрете передана атмосфера камерности, присущая рококо как стилю, который был ориентирован на частного человека. Роскошное платье модели сочетается с простой прической – уже в первой половине XVIII в. не без участия рококо происходило движение к естественности. Портрет маркизы Помпадур можно сопоставить (соблюдая дистанцию) с совершенно домашним Портретом Мари-Жанне Бюзо, жены Буше (1733. Коллекция Фрик. Нью-Йорк), гораздо более ранним. И она сама, и вся скромная обстановка комнаты чрезвычайно далеки от значительности образа маркизы и окружающей ее роскоши. Нет здесь ни книжного шкафа, ни тисненых фолиантов, рукописных нот, рисунков и даже собачки. Тем не менее интерьерность портрета, свободная полулежащая поза портретируемой, множественность предметов, сопровождающих жизнь каждой из них (в том и другой случае небрежно разложенных), фарфоровость лиц, вытянутый мысок изящной ноги (в скромной или изысканной туфле), сходный крой платья, тумба на гнутых ножках, на которой лежит письмо, ее выдвинутый ящик для письменных принадлежностей, что свидетельствует о частом ими пользовании, – все это объединяет два портрета. Просвещение принадлежало к эпохам, когда вещи говорили о себе и мире со всей непосредственностью, им не приписывались особые смыслы, как это происходило с предметами, изображавшимся в натюрмортах барокко, наполненных скрытыми смыслами. Интерьер, изображенный в данных портретах, свидетельствует и о женских родовых, нарицательных чертах, и о принадлежности обеих моделей одной эпохе.

Франсуа Буше. Портрет Мари Жанне Бюзо, жены художника. 1733

Под влиянием сентиментализма интерьерный портрет сменился портретом на фоне естественного парка или уподобленного ему природного ландшафта. Благодаря этому в английском портрете (название типологическое, как и английский парк) человек оказался погружен в природу, а портретируемые становились более естественными. Персонажем такого портрета явилась чувствительная женщина, рядом с которой изображался столь же чувствительный мужчина. Это был уже не поклонник, а друг, спутник жизни. Поэтому в двойных портретах весьма часто фигурировали дети.

Если в Ренессансе любовь небесная и любовь земная гармонично сосуществовали, а в эпоху барокко amor divinus ниспровергала amor profanus[954], то в XVIII в. царила земная любовь. Она лишилась не только небесной антагонистки, но и таинства, а часто даже интимной тайны. Уже не столько само целомудрие, сколько его утрату символизировали многие аллегорические изображения, как, например, амуры, выпускающие из клетки птичек – характерный для эпохи символ. Не без влияния нового женского идеала барочная пассионарность сменяется чувствительностью просвещенного века, что, в свою очередь, влияет на этот идеал.

Женственным стал сам Эрос. Его представляют теперь не мощные тела йордансовских и рубенсовских Вакхов, Силенов, а изнеженные купидоны. Для их изображения подходили фарфоровая статуэтка, книжная виньетка, изящное анакреонтическое стихотворение. По-барочному масштабный праздник чувственности, хотя в высветленных рокайльных тонах, в XVIII в. можно было увидеть еще на монументальных плафонах итальянца Дж. Тьеполо. В других случаях чувственные сцены представали как камерные, в интерьерной меблировке.

Франсуа Буше. Портрет мадам Помпадур. 1756

В антиномичной культуре XVIII в. соседствовали фривольность и добродетель, авторы пикантных полотен создавали нравоучительные сценки, в одном произведении совмещались невинность и эротика, которая окрасила также активно реализуемый той эпохой уже упомянутый античный принцип «просвещать, развлекая». Характерной стала фривольная форма философских рассуждений. В отличие от цитированного Дидро (c. 328), Ломоносов в приведенной оде, описав Россию в виде обнаженной аллегорической фигуры, обращался к художнику: «Одень, одень ее в порфиру / Дай скипетр, возложи венец», что было, конечно, не только актом скромности, но и средством, чтобы Россия предстала как «Великая… Мать».

Если назидательность в ту эпоху получила эротический оттенок, то эротика становилась наставлением, превращалась в науку. Взаимоотношения природы и культуры в сфере любви развивались в пользу культуры, и если натура мстила людям того века, то, чтобы противостоять ей, они углублялись во все большие тонкости искусства. Искусство выдвигалось на первый план и в области кулинарии – барочное изобилие натуральных продуктов сменилось изощренностью искусно приготовленных блюд. Главное внимание было перенесено на приправы, соусы, удовлетворяющие изысканный вкус. При этом само меню подверглось феминизации – большое место в нем заняли десерты и более легкие вина, а также вошедшие в дамский обиход кофе, шоколад; необходимым слугой стал кондитер.

Полковник И.В. Архенгольц, автор сочинения о Семилетней вой не и многих бытописательских опусов, не без пристрастия описывал метаморфозы своих современников:

«Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, и старается их сделать еще более длинными и густыми при помощи парика. Пряжки на башмаках и коленах заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается – тоже для удобства – как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и даже разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками».

Жан Оноре Фрагонар. Поцелуй украдкой. 1788.

Мужчина с таким вкусом сам становился проводником женских влияний.

Рококо ценило недосказанность. Поэтому у художников галантного века чаще, чем обнаженную натуру, можно найти пикантные сцены с высоко взлетающими качелями, подсмотреть «украденный поцелуй» (как у Фрагонара), а также дам в утреннем неглиже. Открытое изображение наготы даст Гойя в предполагаемом портрете герцогини Каэтаны Альба (Маха обнаженная. 1802. Прадо). В русском искусстве произошел, казалось бы, недопустимый случай – Л. Каравакк изобразил юную Елизавету Петровну обнаженной (с. 225). Лотман, говоря об этом произведении, подчеркивал соединение в нем элементов двух знаковых систем – портретной головы с идеальным мифологизированным телом[955]. Поуп раскрывал тайну таких портретов знатных дам: «Да не разденешь – вот беда – такую! / Тогда берешь натурщицу простую, /А не миледи Квинсберри, – и вот / Прекрасная Елена предстает!» («Послание к леди*…»).