Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии - Валерий Ярхо

Благополучный конец - при еще более развитой интриге - объединяет с названными выше произведениями трагедию "Елена" (412 г.). В ней одна из версий мифа о судьбе виновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы перенесена Зевсом в Египет, а Парис увез с собой только ее призрак) и вытекающая отсюда трагикомическая ситуация "узнавания" при встрече Менелая со своей подлинной супругой осложняются новым моментом: Елене приходится всячески уклоняться от брака с молодым египетским царем Феоклименом, и нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужны незаурядная хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания. Таким образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжет о возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям, но и жена в его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы сберечь свою честь. Представленный впервые в греческой литературе в "Одиссее", этот мотив через посредство Еврипида становится чрезвычайно плодотворным для позднего греческого романа, где обязательными элементами являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побеги и погони, кораблекрушения и плен, пока все не приходит к счастливой развязке.

Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги и случая" представляет самый крайний полюс по отношению к классической трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя, а из нарушения им - сознательно или бессознательно - бесспорных нравственных норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения драматурга.

С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности, потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения, представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и душевную смятенность Федры, - эти три образа остались спутниками всей новой европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных нюансах - все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.

7

Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне; одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя "Электра" Софокла: центральный эпизод, "поединок" Электры с Клитемнестрой и рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии, сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основного конфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с этим - трагедии с откровенно эпизодическим построением ("Троянки", "Финикиянки") или отчетливо распадающиеся на две части ("Гекуба", "Андромаха", "Геракл"). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже, напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так, в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии, создаваемое образом Гекубы, - сначала несчастной матери, затем грозной мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец, напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится, пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион".

Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться от тех приемов симметричного расположения материала, которые служили традиционным средством организации текста в трагедиях его предшественников. В "Ипполите" и в "Ифигении в Тавриде", отделенных друг от друга почти полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая "фронтонная структура", использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся ее часть Ипполиту. В "Ифигении" огромный центральный блок, в свою очередь симметрично расчлененный на речевые и хоровые партии, обрамляется двумя примерно равновеликими частями по сторонам.

Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с традиционными патетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии) и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые - для показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа. Зато сильно сокращается роль хора - и в количественном отношении, и по существу. Вместо хора - непосредственного участника действия, носителя философской мысли и выразителя "гласа народного", каким он почти всегда был у Эсхила и часто у Софокла, - хор у Еврипида нередко присоединяется к действию по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигении в Авлиде" его составляют женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности ахейского лагеря; в "Финикиянках" - девушки из Тира, посланные в Дельфы и случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора, разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в "Персах" Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление Афин в "Медее". Четче, чем у его предшественников, расположение четырех небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии нового времени.

Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического напряжения репликами, которые позволяют показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс размышления и созревания решения. Одним из излюбленных приемов Еврипида в организации речевых сцен является агон - состязание в речах, часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера достаточно привести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с Еленой из трагедии "Троянки". Елена, приговоренная решением греков к смерти, поочередно выдвигает в свое оправдание несколько мотивов, которые Гекуба отвергает в той же последовательности в своей речи: Елена перекладывает вину на трех богинь, избравших Париса судьей в их споре о красоте, - Гекуба считает этот рассказ нелепым вымыслом, ибо в каких доказательствах своей красоты нуждается Гера, имеющая супругом самого Зевса, и зачем бы стала Паллада обещать Парису власть над ее собственным городом Афинами? Елена видит причину охватившей ее любви к Парису во вмешательсгве Киприды, Гекуба объясняет ее измену мужу красотой и богатством Париса. Елена уверяет Менелая, что не раз пыталась бежать из Трои в ахейский лагерь, - Гекуба изобличает ее ложь неопровержимыми доказательствами.