Под тенью лилии (сборник) - Мирча Элиаде

Все эти мотивы начинают складываться во вторичный смысловой план и постепенно превращаются в лейтмотив новеллы, но, повторяю, без всякого стилистического их выделения — они «зарыты» в тексте. В V эпизоде, по выходе от цыганок, трамвайный билет, подорожавший вдвое, станет первым указателем на вход в искаженное Реальное; словоохотливость Гаврилеску усиливается в присутствии трех дев, обращая его глубоко в прошлое, так что он не выдерживает испытания в настоящем — угадыванием; отсюда и нарастающий мотив «взывания к памяти» (повторяемый в тех же выражениях при выходе от старухи, в V эпизоде), постепенное прояснение памяти — и всплывшая из прошлого драма, подводящая к финальной встрече с Хильдегард; вой трамвая он услышит и во II, и в V эпизоде, то есть при входе к цыганкам и при выходе от них, всегда в присутствии старухи (!), как последний и, соответственно, первый сигнал из мира, оставленного «вовне», из повседневности, из Реального, вновь обрести которое в самом деле будет «слишком поздно»; таким образом, в его восклицании — символическое «прощай» жизни и привычной, «доцыганочной» реальности: в конце концов, что там, в их саду, Гаврилеску не узнает никогда, даже в финале, когда уйдет, вместе с Хильдегард, насовсем…

По мере чтения новеллы мы постепенно замечаем появление новых эпических мотивов, чья функция мало-помалу уточняется, причем с какой-то, я бы сказал, авторской ноншалантностью. Вход во владения цыганок продиктован ни в коем случае не эротической целью (впрочем, «блудницы» обрисованы скорее условно, без лишней конкретики, как бы средствами музыки — грациозные, таинственные, изысканно-грустные силуэты — одалиски, весталки, жрицы храма, затворницы гарема), а любознательностью и поисками оазиса — по контрасту с удушливым зноем улицы. «Моим идеалом всегда было чистое искусство. Я живу духа ради», — простодушно декларирует Гаврилеску, изобличая себя как претенциозного неудачника, находящего компенсацию в мечтаниях. Затем мотив времени, сопряженный с мотивом памяти, начинает выдвигать еще одну, наряду с искусством, претензию — любовь. Старуха, что знаменательно, живет вне времени («Вечно тут что-то с часами») и в тех сферах, где у дев нет возраста и где Хильдегард осталась такой же юной, как тогда. Три эпизода у цыганок никак не ограничены для Гаврилеску во времени, и он сам забывает про эту меру существования, пока находится у них; только вначале, будучи еще, по инерции, пленником ментальности внешнего мира, он поправит старуху («Дело идет к четырем. В три у меня только кончился урок с Отилией»), удивленную этим бесполезным чувством времени. Типичный случай торможения механизмов сознания, свойственный выходу из мира живых душ.

Перед тем как переступить порог флигеля, Гаврилеску, охваченный волнением, «вдруг почувствовал себя счастливым, как будто он снова был молод, и весь мир принадлежал ему, и Хильдегард тоже принадлежала ему…»

Время отступает — приходит Память. Странное уравнение, противоречащее обыденному сознанию. Некая иная память вступает теперь в силу, и пережитое открывается Гаврилеску как этапы его судьбы; освобожденный от тяжести настоящего, он способен увидеть теперь не мелкую цель (вернуться к мадам Войтинович за забытой папкой), а свою жизнь как целое — позиция, которая уже отмечает его отдаление от этой жизни.

Когда девы просят Гаврилеску угадать цыганку, с него сваливается шляпа: «он уставился на них в упор, окаменев, невидящим взглядом, будто узрел нечто сквозь них, сквозь ширмы, сквозь стены». Его эйфорию (он снова называет себя свободным художником — остатки индивидуальной памяти, — упоминает о полковнике Лоуренсе, но больше всего говорит о Хильдегард, сетуя, что не помнит, что же случилось тогда) — его эйфорию девы толкуют как признак трусости. («Сам нас выбрал, а теперь боишься угадывать».) Диалог глухих между Гаврилеску и девами характерен для литературной техники Элиаде. Они говорят и живут в разных смысловых планах. Гаврилеску, все еще раб буквально понимаемой им ситуации, добросовестно выплескивает свои признания о Хильдегард, не понимая, что безудержно скользит за пределы человеческого; девы, изолированно живущие на своем уровне, сверхчеловеческом, а может быть, и сакральном, знают, что означает сейчас эйфория Гаврилеску: он боится угадывать. К чести Мирчи Элиаде как художника, надо отметить, что при всем том существа высшего порядка, девы, проявляют себя в полном соответствии с буквальной плоскостью текста, хотя, по сути дела, в своей «запредельности» уже не сообщаются ни с ней, ни с плоскостью Гаврилеску, который пока что «застрял на переправе».

За провал при угадывании цыганки учитель музыки попадает в «колдовской хоровод»: «В ту же секунду — он и глазом моргнуть не успел — его подхватили с двух сторон и закружили, завертели, что-то напевая, насвистывая, приговаривая. Только голоса доносились как бы издалека. „Не угадал! Не угадал!“ — долетало до него, как сквозь сон… он чувствовал, что хоровод постепенно влечет его между кресел и ширм в глубину комнаты, но через некоторое время отказался от всякого сопротивления и больше уже ничего не помнил». Когда же наступила «клиническая смерть» Гаврилеску? В конце первого эпизода (от солнечного удара!) у калитки сада, в только что упомянутом обмороке или позже, во время «сна», когда он почувствовал, что штора завивает его, как смертные пелены? Трудно дать однозначный ответ при такой многозначности текста, хотя я склоняюсь в пользу первого предположения. Так или иначе, очевидно, что эти три момента образуют совокупность последовательных изменений сознания, «ритуал перехода». (Другая гипотеза: все сцены у цыганок представляют только обряд инициации, с помощью которого девы пытаются повернуть посредственного учителя музыки к сакральному — отсюда их огорчение, когда он не может правильно угадать, — а собственно смерть наступает только в конце новеллы.)

«Надо было не мечтать, а любить ее…» — замечает одна из дев, когда Гаврилеску рассказывает о своей любви к Хильдегард, а другие укоряют ее: «Не надо было давать ему воли (вспоминать), черта с два он теперь угадает». Тем временем Гаврилеску вспоминает наконец, в чем состояла драма его прошлого: Эльза «соблазнила» его, и он женился, бросив Хильдегард. «Ну, и что теперь? — спрашивают его девы. — Время-то идет, время идет». Еще одна попытка угадать, еще один провал. Почему? «Былое разворошил, — сказала гречанка. — Сбило оно его, увело, заморочило». Привычка грезить с открытыми глазами, отсутствие проницательности и ясности в сознании — вот из-за чего Гаврилеску упустил жизнь (то есть Хильдегард), а теперь упускает и смерть. Волнующее сходство проступает между реальным и «ирреальным» моментами экзистенциального цикла Гаврилеску. И там, и там он не сумел «угадать цыганку», в первый раз подменив Хильдегард Эльзой, теперь спутав с цыганкой сначала гречанку, потом еврейку. Упустив жизнь, он упускает и смерть, и его человеческая вина состоит, по сути дела, в том, что он не умеет видеть, что он путает настоящее с видимостью, существенное с поверхностным. Ритуал угадывания цыганки дается ему как последний шанс узнавания. Угадать — значит переступить ограниченность человеческой природы. Что было бы в случае успеха? «Если бы ты угадал, было бы чудо как хорошо, — тихо проговорила гречанка. — Мы бы тебе пели, мы бы тебе плясали и провели бы тебя по всем покоям…» Рай представляется здесь как необъятной величины гарем (в полном соответствии с буквальным смыслом ситуации), в который счастливого бессмертного вводят как homo ludens[12], но с правом увидеть все («все покои»). Блаженство, безмятежность божественного состояния — вот что упускает Гаврилеску. Заблудившись в прошлом, пока «идет время», он тонет в непоправимом, ему уже не сменить замашек, он обречен на земное. Его собственная отчаянная реакция выливается в попытку вновь обрести привычную надежность существования, прибегнув к мифу о своем таланте пианиста: он «налег на клавиши с такой силой, почти яростью, словно хотел разворотить их, выцарапать ногтями и прорваться, целиком войти во чрево инструмента, а потом еще дальше, еще глубже».

Сон, который за этим следует (IV эпизод), я трактую как кошмар переступания через материю. Даже без дотошных поисков соответствий в похоронных обрядах все же напрашивается ассоциация с ними: лабиринт, темнота, тишина, страх, угроза, исходящая от предметов, почти гротескная нагота деформированного тела, наконец, последнее ощущение спеленывания и «войлочной» духоты.

После эйфории и беспечности предыдущего момента — жуть теперешнего; после сна о смерти — ее мерзость. Стоит только скрыться девам, танцующим и прекрасным, стоит только Гаврилеску упустить последний шанс своего духа, является смерть, как убожество плоти, перекрывающее химеры воспоминаний.