Насилие и священное - Рене Жирар

Трагический Эдип, как мы видели, есть не что иное, как античная «катарма». Вместо того, чтобы замещать изначальное коллективное насилие храмом и алтарем, на котором будет совершаться реальное убиение жертвы, люди устроили театр и сцену, на которой судьба этой «катармы», разыгранная актером, очистит зрителей от их страстей, вызовет новый катарсис — индивидуальный и коллективный, и тоже спасительный для общины.

Если мы согласны (а как тут не согласиться?) с этнографом, который описывает ритуал жертвоприношения как драму или как некое произведение искусства, — например, с Виктором Тернером в «Барабанах беды»: «The unity of a given ritual is a dramatic unity. It is in this sense a kind of work of art» [«Единство конкретного ритуала — это драматическое единство. В этом смысле ритуал — своего рода произведение искусства»][105], — то, значит, верно и обратное: представленная на театре драма должна быть своего рода ритуалом, неявным повторением религиозного феномена.

Слово «катарсис» у Аристотеля вызывало и вызывает бесконечные дискуссии. Все стараются отыскать точный смысл, который философ вкладывал в это слово. Религиозные значения — впрочем, непонятые и потому вызывающие еще большее недоверие — отвергаются под тем предлогом, что в эпоху Аристотеля они уже вышли из обихода, что они стали почти так же непонятны, как в наше время.

Наличие у слова «катарсис» в «Поэтике» жертвенного измерения вовсе не требует, чтобы сам Аристотель обладал знанием изначальной операции — более того, необходимо, чтобы он таким знанием не обладал. Для функционирования трагедии в качестве некоего ритуала требуется, чтобы операция жертвенного заклания продолжала себя утаивать в драматическом и литературном употреблении, зафиксированном философом, как она себя уже утаивала в употреблении религиозном и медицинском. Именно потому, что Аристотель не проникает в тайну жертвоприношения, трагический катарсис у него и является в конечном счете всего лишь очередным жертвенным сдвигом, аналогичным всем прочим сдвигам, по крайней мере, в некоторых отношениях, — и поэтому с полным правом встраивается в очерченную выше панораму: он тоже вращается вокруг учредительного насилия, которое продолжает управлять его орбитой как раз в силу своей сокрытости.

Если внимательнее вчитаться в текст Аристотеля, то легко заметить, что он, в некоторых отношениях, похож на настоящий учебник жертвоприношений. Свойства, необходимые «хорошему» трагическому герою напоминают о качествах, необходимых для жертвы. Как мы помним, чтобы суметь сфокусировать и очистить страсти, она должна быть похожа и в то же время не похожа на всех членов общины, быть и близкой и далекой, той же и иной, двойником и сакральным Различием. Точно так же и герой должен быть ни слишком «хорошим», ни слишком «дурным». Чтобы обеспечить зрителю частичную идентификацию с героем, герой должен иметь хорошие стороны. Но равным образом требуется и какая-то слабость, «трагическая ошибка», которая в конце концов отнимет у его «хорошести» эффективность и позволит зрителю вверить героя ужасу и смерти. Именно это и увидел Фрейд в «Тотеме и табу», но увидел не полностью. Дойдя с героем до конца пути, зритель обнаруживает в нем иного и предоставляет его одинаково сверхчеловеческим позору и величию его судьбы, испытывая трепет «сострадания и страха» [пер. М. Л. Гаспарова], смешанный, несомненно, с благодарностью за собственное равновесие, за безопасность упорядоченного существования. Всякое действительно сильнодействующее произведение искусства обладает — пусть в слабой степени — инициатическим воздействием, поскольку дает ощутить насилие и испугаться его дел; оно побуждает к благоразумию и отвращает от «гибрис».

Аристотель довольно кратко и расплывчато говорит о страстях, которые очищает трагедия, но если в ней следует видеть очередной пример борющегося с огнем огня, то нет сомнений: речь может идти лишь о том, чтобы защитить тех, кто живет вместе, от их собственного насилия. Философ ясно говорит, что подходит для трагического действия лишь насилие среди близких.

Если бы трагедия была прямой адаптацией ритуала, как полагает одна из ученых теорий, то она и сама была бы ученым трудом; ее эстетическая и катартическая ценность не превышала бы аналогичную ценность «кембриджских ритуалистов»[106]. Трагедия в избытке обладает или обладала катартической силой, лишь благодаря тому, что ее начальный импульс был антиритуальным. Трагедия приближается к истине, предавая себя взаимному насилию и подавая себя как взаимное насилие, — но в конце концов она всегда, как мы видели, отступает. На миг пошатнувшись, мифологическое и ритуальное различие восстанавливается в форме «культурного» и «эстетического» различия. Таким образом, трагедия действительно эквивалентна подлинным ритуалам в том смысле, что и она спаслась от пропасти, куда проваливаются различия, и отмечена этим испытанием.

Поскольку трагедия имеет жертвенный характер, у нее должен быть и пагубный аспект — дионисийский, сказал бы Ницше, — связанный с ее возникновением, и аспект благой, гармонизирующий, аполлинический, поскольку с ней мы попадаем уже на территорию культуры. (Ницшевское различение, хотя и превосходит большинство критических категорий, конечно же, остается мифологическим, поскольку не видит или видит плохо, что у любого божества есть оба эти аспекта.) Именно к этому учредительному дуализму и нужно возводить диаметрально противоположные мнения Платона и Аристотеля о трагедии. Аристотель, на своем месте и в свое время, поступает разумно и основательно, описывая трагедию через ее катартические эффекты. Аристотель всегда поступает разумно и основательно. Потому-то он так велик и так ограничен, так однозначен в своем величии. Аристотель стоит по ту сторону трагического кризиса. Поэтому он и является провозвестником всех тех разумных оснований и значений, на которых строится непонимание трагического кризиса. Считая его своим истинным учителем, формалистская литературная критика абсолютно права. Аристотель рассматривает трагедию лишь с точки зрения порядка, который она поддерживает. Трагическое искусство укрепляет, упрочивает, сохраняет все, что достойно укрепления, упрочения, сохранения.

Платон, напротив, стоит гораздо ближе к кризису — и по времени, и по духу. В «Царе Эдипе» он видит не благородную и величавую гармонию великих культурных ритуалов, а расшатывание различий, трагическую взаимность — одними словом, все то, что устраняет формальная или слишком ритуалистская интерпретация, — все, что вместе с Уильямом Эрроусмитом можно назвать трагическим «бурлением»[107]. Как раз более прямой контакт с трагическим воззрением, более обостренное понимание и обуславливают, как ни парадоксально, враждебность философа к трагедии. Платон видит в трагедии страшный прорыв к темному и страшному источнику всех социальных ценностей, неявный вызов самим основам города. В «Царе Эдипе» внимание публики смещается от города, изгоняющего «катарму», на саму «катарму», на чью сторону иногда встают поэт и поэзия. Подобно многим современным интеллектуалам, трагический поэт питает двусмысленное пристрастие ко всему, что умирающий город изгоняет за свои пределы в тщетных попытках снова обрести единство. Даже не защищая сомнительных дел, поэт придает сомнительную окраску еще недавно почтенным легендам. Чтобы защитить город от разрушения, нужно очистить его от разрушительных умов, нужно изгнать Софокла вслед за Эдипом, нужно сделать из поэта новую «катарму» или нового фармака.

Рационалистическая и гуманистическая критика ничего этого не видит. Она обречена на определенный тип слепоты, поскольку движется в сторону смысла, то есть в сторону, обратную трагическому воззрению, обезразличенному насилию. Она укрепляет и упрочивает вес различия, она затыкает все щели, откуда грозят прорваться насилие и священное. В конце концов она настолько в этом преуспела, что избавилась от всех катартических функций; то есть впала в итоге в банальность «культурных ценностей», в обывательскую борьбу с обывателями, в голую эрудицию или классификацию. Она не понимает, что, отрывая эти произведения от основной драмы человека, от трагедии насилия и мира[108], от всякой любви и ненависти, она в конечном счете усиливает то течение, против которого сама выступает и которое вводит насилие в самое сердце города. Тщетно стали бы мы искать здесь прочтение, чуткое к невероятному ужасу «Вакханок»[109].

Стоит появиться великому писателю, как все эти банальности начинают трещать по швам. Все рассуждения по поводу литературы, и «за», и «против», теряют однозначность. Например, в предисловии к «Самсону-борцу» Мильтон упоминает теорию катарсиса, подчеркивая ее самый сомнительный аспект — имеющийся, конечно, у Аристотеля, но сглаженный. Мильтон подчеркивает тождество болезни и лекарства — прибегая, разумеется, к ободряющей и опосредующей помощи природы, но природная модель столько же показывает двойников внимательному взгляду, сколько их и скрывает, она выводит их на свет, как они выходят на свет и в произведениях самого поэта, и, в сущности, во всяком по-настоящему драматическом произведении: