История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

(на своей родине)», – замечает П.А. Марков в своей книжке «Новейшие театральные течения», – соединение различных искусств часто оказывалось внешним, включение же танца или пения в драматическое произведение не всегда было оправдано, по мнению П.А. Маркова, внутренними качествами произведения.

Лично для меня Ф. Комиссаржевский дорог не только творческою мощью подлинно культурного работника сцены, но и своим безукоризненным товарищеским, бережным отношением к моим режиссерским созданиям, несмотря на принципиальные иногда расхождения между нами во взгляде на трактовку той или другой пьесы. А этих пьес, подлежавших нашему общему обсуждению, было немало, если принять во внимание, что, после сезона Драматического театра, мы стали с Ф. Комиссаржевским директорами «Веселого театра для пожилых детей». Упомянуть этот театр на страницах «Истории русского театра» обязывает меня хотя бы то обстоятельство, что на сцене этого театра были впервые публично представлены произведения Козьмы Пруткова, за вымышленным именем которого скрывались такие имена, как поэт граф Алексей Конст. Толстой, братья Жемчужниковы и другие выдающиеся русские писатели, дерзавшие, в области юмористики, посягать на общественные «святыни», отличавшиеся консервативной банальностью и доводившие жанр «Козьмы Пруткова» до тех форм, какие носят во Франции названье «loufoge».

Из драматических произведений этого (лишь за последнее время вполне оцененного) автора мы поставили с Ф. Комиссаржевским на сцене «Веселого театра для пожилых детей» добрую половину написанных им пьес, о представлении коих не смели и думать раньше боязливые антрепренеры и не любящие рисковать своею репутацией режиссеры. Успех Козьмы Пруткова превзошел не только ожидания критиков, готовившихся к чудовищному скандалу от представления этих издевательских над добронравной буржуазией пьес, но и наши собственные ожидания.

Об успехе этой дерзкой затеи можно судить хотя бы по тому факту, что дирекция сатирического театра «Кривое Зеркало», опасаясь конкуренции с ним «Веселого театра» и плененная высоким «классом» этого театра, поспешила вступить со мною в переговоры, приглашая меня занять место главного режиссера «Кривого Зеркала». Я скажу дальше несколько слов об этом единственном в своем роде театре, где я прослужил, начиная с 1910 года, семь лет; а пока, исполняя обещанье, данное читателю, я познакомлю его с тем, что представлял собою «Старинный театр», сыгравший немалую роль в истории русского театра XX века.

3

В книге «Новейшие театральные течения» П.А. Марков пишет: «В своих поисках новых средств актерской выразительности театр, естественно, обратился к тем театрам и к тем эпохам, когда театральное искусство достигло своего наивысшего расцвета, когда актерское мастерство было богато и разнообразно, – к театрам, в которых актеры намеренно “представляли”, где они “играли”, а не изображали жизнь».

Тогда-то и возникла – по мнению П.А. Маркова – великолепная и пышная выдумка «Старинного театра», руководимого Н.Н. Евреиновым. Дважды рождаясь и дважды распадаясь, этот необычный по своим заданиям театр искал в средневековом и испанском площадном театре оснований сценического искусства.

Средневековые фарсы и моралите были его первыми опытами. Испанские трагики – их завершением. По существу, это был театр великолепной выдумки и большой внутренней противоречивости. Он отвечал ясно выраженному стремлению погрузиться в эпоху стихийного актерского искусства.

Несколько другой подход к «Старинному театру» у Евг. Зноско-Боровского.

«Как возникла идея “Старинного театра”?» – задается он вопросом, на который тут же отвечает: «Упадок реалистического театра, вызвавший Художественный театр, но не исцеленный им, вызвал Евреинова на создание «Старинного театра».

Евреинов считал, что падение театрального искусства обязано именно реализму; весь антитеатральный XIX век должен быть вычеркнут из истории театра, но, чтобы его возродить, нельзя просто использовать какую-нибудь одну, понравившуюся эпоху. Надо изучить все наиболее театральные эпохи, когда театр был в расцвете, не только изучить, но практически их осуществить: тогда составится богатый набор сценических приемов, навыков, действительность которых будет проверена и которые лягут в основу нового искусства театра.

Но театр не значит драматическая литература. В понятие театра входит, кроме драмы, вся постановка, игра актеров, а также публика, если она заражена театральностью и принимает то или иное участие в представлении. Воскресить театр – значит воскресить целый уголок культурной и общественной жизни определенного времени, где сам спектакль занимает только часть картины, дорогой сердцу истинного театрала. На почве старого искусства создать новое, а не педантически произвести мертвую археологическую реконструкцию, – вот к чему сводилась идея Евреинова, о которой он поведал своим друзьям в зиму 1906/0707 года. Ему хотелось проследить всю историю театра и возродить все эпохи, где театр достигал наибольшего развития. Удалось осуществить только два цикла: “театр средневековый” и “испанский”, и совершенно подготовить цикл “комедии делль’арте”, памятником чего осталась капитальная работа артиста «Старинного театра» К.М. Миклашевского. Спектакли первого из них прошли в сезон 1907/08 года, второго – в зиму 1911/12 года. Общее название «Старинного театра» объединяло эти манифестации, разделенные таким значительным промежутком времени. Во главе этих циклов стояли, кроме самого Н.Н. Евреинова, Н.И. Бутковская и бар. Н.В. Дризен; главным режиссером первого цикла был приглашен А.А. Санин».

Первый цикл охватывал различные типы представления (от XI до XVI века), заключая в своей программе: литургическую драму XI века «Три волхва», для которой Евреинов написал специальный пролог; миракль века «Действо о Теофиле» Рютбефа, пастурель XII века «Игра о Робине и Марион» Адама де ла Галля; моралите XV века «Два брата» и, наконец, два фарса XVI века – «О чане» и «О шляпе рогаче» Жана Дабондаса.

Каждый из этих спектаклей воскрешал ту или иную сторону театрального искусства своего времени, а также обстановку, в которой оно происходило. Так, для литургической драмы была показана не только она сама, но ее представление предваряла сцена, разыгрываемая перед собором, в которой действовал народ, пришедший для созерцания представления.

Выдержанность внешнего вида спектаклей, к которым были привлечены лучшие русские художники: Бенуа, Добужинский, Шервашидзе, Рерих, Билибин, Чемберс, Щуко, слитность его со счастливо найденными приемами игры, обеспечили художественный успех первого цикла «Старинного театра».

Второй цикл, посвященный испанскому театру XVII века, как более близкий нынешнему времени, принес и ясно выраженный успех у широкой публики. Принцип, легший в основу спектаклей испанского цикла, был тот же, что и в первом. То перед зрителями воскресало представление, при свете факелов, в королевском парке Буен-Ретиро на садовой сцене, отделенной роскошным занавесом, с чопорной церемонной игрой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого, фантастического Востока, или пышно разодетых по картинам Веласкеса; то бедная странствующая труппа грубо разыгрывала быструю комедию на жалких подмостках во дворе таверны между домами, на балконах которых помещаются некоторые из зрителей, перебивающих представление своими несложными замечаниями; то раскрывалась пышная сцена придворного театра при короле Филиппе IV, с тремя порталами и приподнятыми сценами, с богатыми сценическими эффектами, вроде бегущих облаков; а то новая странствующая труппа располагалась на площади, разбив подмостки на бочках или бревнах.

Для этих спектаклей выбор остановился не на обыкновенном театральном помещении, которое не позволило бы придать им все разнообразие, которое замыслили устроители, но на