История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

Что же это была за работа, где приходилось считаться с атмосферой «казенной» сцены, с принципиальными врагами нового искусства, из числа закосневших в этой атмосфере артистов (как Савина, например, и ее «окружение»), считаться, наконец, с теми инструкциями, какие давал Мейерхольду взыскательный директор Императорских театров, ответственный перед самим государем за то, что в них не будет допущено ничего шокирующего и неприятного?

Работа здесь, конечно, была трудная и деликатная, ибо с первых же шагов на казенной сцене Мейерхольду стало совершенно ясно, что надо угождать «власть имущим», чтобы «в два счета» не получить «чистой отставки».

И надо отдать справедливость этому «хамелеону», как прозвали за кулисами Мейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадался, какого направления приходится держаться на казенной сцене, чтобы быть «высочайшею пожалован улыбкою». В самом деле! – чего хотели властители России, отпуская огромные субсидии на свои театры? Они хотели (соображал Мейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим «масштабом», чего-то соответственного феодальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повинуясь веку, чтоб в «их доме» не отставали от моды, принятой в лучших театрах мира, как в отношении декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуаров; а значит, хотели и той (в меру приемлемой!) «оригинальности», какая отличает век нынешний от века минувшего.

Так дадим же им все это щедрою рукою! – решил Мейерхольд, – и дал на самом деле, с помощью художника Головина, первоклассные образцы спектаклей, с видимым налетом «оригинальности», какие иначе как «изысканными», «богатыми», «роскошными», не мог бы назвать ни один из придирчивых критиков.

Особенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) постановки «Дон-Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова, которые обратились, благодаря их баснословной роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей А.Я. Головиным, в подлинные «события» художественной жизни Петербурга.

«Ведь вот же, – пожимали плечами театралы, – может, значит, Мейерхольд не “кривляясь”, сделать приличную постановку!» – «Ну еще бы! – соглашались очарованные зрители, – это же подлинный талант, каких мало!»

И они были совершенно правы.

Говоря о «Дон-Жуане», Зноско-Боровский поясняет, что постановкой этой пьесы Мольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь, при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробностях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях. Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавался в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка (причем специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправлять нагоревшие свечи, – настоящие, не электрические). Зрительный зал был ярко освещен во все время представления, и лишь в моменты особенно патетические свет сильно убавлялся, усиливая впечатление. Два суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за изящные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах. Когда актерам по ходу пьесы приходилось садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксессуаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (Зноско-Боровский).

Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Словно непрерывно, позади персонажей, звучала музыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов, и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда все танцевало, когда Король-Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представление. Та же проблема движения была разработана Мейерхольдом в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).

Роскошь этого спектакля превосходила все виденное до тех пор на сценах Императорских театров. Работы по постановке «Маскарада» заняли свыше 4 лет. Одно декоративное «вступление» к картинам этого спектакля потребовало 5 занавесов: черно-красный – для сцены карточной игры, разрезной – для второй картины, бело-розово-зеленый – для сцены бала, тюлевый, кружевной – для спальни Нины и траурный – для последней картины.

Бьющая в глаза роскошь этой постановки заставила некоторых критиков определить данный спектакль как «яркое выражение царского режима».

«Боже мой, – писал А. Кугель, имея в виду царский режим, – сколько невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа!»

«Напрасная красота», – назвал свою статью Александр Бенуа (под псевдонимом «Амадео») в демократической газете «Речь», отмечая, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлого».

Это сопоставление «Маскарада» Мейерхольда и конца царского режима было тем более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 февраля 1917 года, «когда, – по выражению А. Кугеля, – революция шла уже полным ходом. На улицах… постреливали… слышались толки и собирались толпы с флагами».

«Маскарад» был последней премьерой Императорских театров. На этой трагической премьере артист Ю.М. Юрьев получил от Николая II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (В театральных кругах поговаривали, что и Мейерхольда ожидает царская милость за столь помпезное, парадно-придворное представление.)

Казалось бы, автор этого спектакля, столь многим обязанный за всяческую поддержку своим планам начальству Императорских театров (и это в продолжение десятилетней службы в Министерстве Двора), должен был бы, хотя бы из показного приличия, занять выжидательную позицию в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую Мейерхольд клал в основу своих «царедворческих» постановок. Так, по крайней мере, поступило подавляющее большинство его товарищей по сцене.

Но так рассуждать – значит совершенно не знать ни Мейерхольда, ни ему подобных «карьеристов».

Как только он увидел, чья сторона берет верх в Гражданской войне, разразившейся на просторах России, – он одним из первых среди артистов бывших Императорских театров публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю «Курсы мастерства сценических постановок при Театральном отделе Наркомпроса» и, кстати, на общем собрании артистов в Мариинском театре, требовал от них «отречься от самой России, во имя искусства всего земного шара» («История советского театра»).

Для иного из нас «отречься от старой России», вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчислимых памятниках искусства, славы, героических завоеваний, было бы равносильно гражданскому самоубийству. Но для Карла-Теодора-Казимира Мейерхольда, воспитанного