История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

Применяя этот процесс сценического реализма и базируя последний на изысканной простоте театральности, я, помимо консультативной работы в Драматическом театре В. Комиссаржевской, – поставил в ее театре, с ее участием, трагедию «Франческа да Римини» Габриеля Д’Аннунцио в переводе поэта Валерия Брюсова, «Саломею» («Царевну») Оскара Уайльда (запрещенную под непосредственным воздействием Николая II) и пьесу «Ванька-Ключник и паж Жеан» Федора Сологуба. Говорить об успехе этих постановок, будучи их автором, не буду, отсылая читателя к критической литературе 1908–1909 гг., посвященной театру Комиссаржевской и ее главнейшим деятелям.

Кроме меня, в этом театре режиссировал еще брат В. Комиссаржевской, продолжавший, как и при Мейерхольде, быть заведующим монтировочной частью Драматического театра.

Это был исключительно авторитетный режиссер, получивший прекрасное образование и воспитавшийся в артистической семье, художник, архитектор, музыкант и теоретик искусства. Эта авторитетность его, для артистов, увеличивалась еще тем обстоятельством, что Федор Комиссаржевский был любимым братом Веры Комиссаржевской, с которой он в работе еще меньше церемонился, чем с другими артистами ее театра.

«У тебя нет трагического тона! – кричал сестре Федор на весь зрительный зал, – вот у него (он называл фамилию совсем молодого актера) настоящий тон». И знаменитая артистка безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера (А. Мгебров, «Жизнь в театре»).

Артист А.А. Мгебров, служивший в Драматическом театре на амплуа любовников, дал очень верные характеристики режиссерам, с которыми ему пришлось работать у В. Комиссаржевской. Пропуская его лестный отзыв о моем искусстве режиссера, приведу его характеристику Федора Комиссаржевского в сопоставлении с Мейерхольдом. Это «два противоположные полюса, – пишет Мгебров в своей “Жизни в театре”, – если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину рационалистичен, и он был таким, даже когда искал своего воплощения в фантастику. Комиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. Мейерхольд, напротив, ничего не хотел знать о нем. Даже Метерлинк был для него канвою, которую он расцвечивал бунтарскими узорами своей дерзкой фантастики. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего “я”, всегда по существу глубоко реалистичного. Комиссаржевский же жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа, и этим он был, конечно, ближе Вере Федоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены ее театра».

«Столь различные между собой Комиссаржевский и Мейерхольд были различны и в методах работы: Мейерхольд навязывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, но со всем этим трудные и нарочитые; Комиссаржевский же ждал, чтобы интонации рождались сами, шли от внутреннего экстаза».

Особенно удачными у Ф. Комиссаржевского оказались за этот сезон (1908/09 г.) его постановки «Королевы мая» Глюка, где его сестра, обладавшая прекрасным меццо-сопрано, пела партию пастушки, и «Черные маски» Леонида Андреева, дававшие впечатление притягательного кошмара.

Однако я бы затруднился дать точное определение стилю постановки этого режиссера; и это потому, что рядом с другими новаторами сценического искусства (на Западе и в России) в постановках Ф. Комиссаржевского не было ничего такого, что изобличало бы художественную «марку», не смешиваемую ни с какой другой. Реализм, в широком смысле этого понятия, Комиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам-новаторам, и в этом отношении он, заклятый враг традиций, может почитаться более других близким традиционному пути русского театра.

Критики отмечают с удовлетворением, что «чувство сценических форм, которое спасет его от копирования жизни и не имеет ничего общего с классическим каноном красоты, предохраняет Комиссаржевского от культа преувеличенной театральности Евреинова и от условных воплощений Мейерхольда. Поклонник живописности спектакля, глубоко чувствующий музыку, Комиссаржевский вносит в свои постановки ту меру и тот ритм, которые исключают всякое преувеличение и всякое подчеркивание».

Ф. Комиссаржевский постарался обосновать свое театропонимание целой теорией. «Он – один из наших первых теоретиков театра, – говорит Г. Крыжицкий в своей книжке “Режиссерские портреты”, – и в этом его несомненная заслуга, давшая ему право занять далеко не последнее место в истории развития нового театра». Многое из его теории устарело, многое выветрилось и потускнело, но многое осталось непреложным и поныне. Своей интересной книге «Театральные прелюдии» он предпосылает введение, озаглавленное им «Под знаком философии», в котором он излагает свой театральный символ веры.

«Театр через живые и находящиеся в действии образы ведет зрителя к духовному постижению жизни». И дальше: «Философское содержание художественных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же раскрывается и на сцене. Идеи должны быть выражены на сцене в форме, доступной чувствованию. Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами, как внутренними, так и внешними, свое восприятие мировосприятия драматурга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцене произведения. Такую работу я называю “постановкой”», – говорит Ф. Комиссаржевский.

Но постановка постановке – рознь. Все дело зависит от формы. И вот здесь надо отметить, как заслугу, то обстоятельство, что Ф. Комиссаржевский был одним из первых, кто пытался у нас поставить и практически разрешить проблему формы в театре. Его коробит разнобой плоскостных декораций и объемного актера. Не удовлетворяют его и попытки дать трехмерные декорации, ибо все равно фактурно актер никогда не будет вязаться с ними. Отсюда ведет свое начало художественная схематизация, которою отмечено большинство из декоративных обрамлений и сценических «фонов», в известных мне постановках Ф. Комиссаржевского, как в театре его сестры, так и в других театрах, где этот режиссер всегда оказывался желанным гостем (будь то в России или за границей) и – можно сказать – «побил рекорд плодотворностью своей режиссерской практики». Развивая мысль Гёте о празднике всех искусств на сцене, он думает, что мы постепенно идем к некоему синтетическому театру. Он приветствует отрадное «стремление сделать сценическое представление праздником, увести театр от серых буден натурализма к высокому и прекрасному, поднимающемуся над обыденной жизнью».

Под этим «высоким и прекрасным» он подразумевает такой театр, где в гармоническом единстве сочетаются все виды театрального искусства.

«В настоящее время, – говорит он, – довольно ясно чувствуется потребность и намечаются пути к еще более широкой гармонии искусств на сцене, к слиянию в едином сценическом искусстве на одной сцене – искусства драматического, балетного и оперного».

«Наступает пора рождения нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея, актера более развитого, культурного, но все же подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли. Когда явится такой актер, тогда будет и настоящий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно всеми сценическими изобразительными средствами».

Выбитый революцией из седла, Комиссаржевский не успел осуществить своей мечты о создании синтетического театра. Тем не менее попытки дать образцы такого рода театра им были сделаны еще до отъезда его за границу. «Желаемого сочетания и соединения искусств Ф. Комиссаржевский, однако, не достиг