В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Не только в этих двух эпизодах, но на всем протяжении романа две мотивировки происходящего – «реалистическая» и «романтическая» – выступают как равноправные, равно допустимые. Разговор с чертом очень легко мотивируется как галлюцинация Леверкюна. Но многие намеки побуждают допускать его «подлинность»; тогда все, что происходит раньше и после, – и болезнь Леверкюна, и смерть Швердтфегера, и смерть Непомука – выглядит уже не как стечение обстоятельств, а как цепь причин и следствий. Ведь логической последовательности всегда больше в «романтических» и фантастических ситуациях, чем в реальных, где царящий случай затуманивает и спутывает карты строгой необходимости.

У Достоевского нет подобной двойственности мотивировок. У него черт – очевидная галлюцинация Карамазова. Карамазов говорит сам с собой, и никаких сомнений в этом у читателя возникнуть не может. Почему же Манн, писатель гораздо более рационалистического склада, допускает двойную мотивировку? Именно потому, что он все время рассуждает и исследует. Очевидно, для него обе мотивировки – и «правдоподобная» и «неправдоподобная» – в равной мере условны, в равной мере орудие исследования, и поэтому равно допустимы. В действительности черт, конечно, не более чем развернутая метафора, но ведь и «предательское сватовство» – не более чем цитата. Все фабульные нити, вся «интрига» романа есть только условия опыта; они важны не сами по себе – важно то, что за ними. Это один из характерных признаков «романа-исследования».

При всем том художественная иллюзия отнюдь не уничтожается, условность всего происходящего не мешает читателю испытывать холод ужаса, когда появляется черт, или сожаление, когда гибнет маленький Непомук. Иллюзия остается, но она сама становится одним из условий опыта. Поэтому, будет ли она естественной, правдоподобной, житейской или романтической, фантастической, символической, – суть не меняется. Она может быть в принципе любой, и эти разные планы в интеллектуальном романе могут всячески совмещаться, переплетаться, чередоваться… Возникает возможность очень причудливой и многослойной художественной структуры.

Реализм же такого произведения определяется исключительно истинностью заключенного в нем познания. Можно сказать, что Томас Манн осуществил программу, которая у Леверкюна только мелькала, но от которой он уклонился: «Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Это, разумеется, не относимо ко всей широчайшей области современного искусства, но – к очень многим его разветвлениям.

И знаменитый «магический квадрат» Леверкюна находит себе здесь место. Посмотрим, каким образом.

Бегло прочитывая «Доктора Фаустуса», воспринимая его как обычный традиционный роман, мы могли бы подумать, что истории его второстепенных героев связаны с самим Леверкюном и с главной проблемой довольно косвенно. Может показаться, что внутренняя логика любви и преступления Инесы Родде есть нечто самостоятельное по отношению к истории Леверкюна, отдельная ветвь романа, лишь присоединенная к главному его стволу фабульными скреплениями. Однако это не так. Это не роман внутри романа и даже не социально-житейский фон. Это нечто более значительное – инобытие все той же самой проблемы. Тема «Фаустуса», разыгранная на ином материале, в иной тональности.

Как Леверкюн болезненно ощущает обесценение былых ценностей и исчерпанность средств искусства, так Инеса испытывает на себе исчерпанность идеалов бюргерской домовитости и респектабельности, идеалов, которые прежде вовсе не лишены были положительного содержания. Брак по склонности, добрый муж, дети, заботы о них, безупречный дом «с книгами и картинами» и заботы о доме, корректные рауты и приемы, интеллигентный круг знакомых… Все это еще недавно обладало ценностью, к чему, как не к этому, сводились счастливые концовки в романах Диккенса; в спасительную, оздоровляющую силу семейного очага верил в зрелые годы Лев Толстой, даже философ Кьеркегор высоко ставил идеал «семьянина». И вот этот последний бастион буржуазной добропорядочности превращается на грани веков в свою пародию. Тогда Лев Толстой пишет «Крейцерову сонату», Ибсен – «Кукольный дом», Чехов – «У знакомых», Глеб Успенский – «Ноль целых».

Но такая злая пародия на «семейное счастье», как у Томаса Манна, встречается все же не часто. Гнездо, которое в годы Первой мировой войны собственными руками свила себе Инеса, – насквозь лживая, гнилая постройка. Даже в детях, «зачатых на желтом полированном ложе под балдахином, близ серебряных безделушек, симметрично расставленных на стекле туалета», есть что-то пугающе марионеточное – «беленькие, шепеляво и нежно лопотавшие, озабоченные своими бантиками и платьицами, явно подавленные материнской манией безупречности, печально занятые собой комнатные растеньица».

Инеса по-своему повторяет ложный прорыв Леверкюна из тупика. Как и он, она жаждет «хмельной инъекции», и если к ней не является черт, то только потому, что самообман для нее легче, натуральнее – она обходится и без помощи черта. Близость с Руди Швердтфегером не имеет для Инесы какого-либо душевного содержания (как и для Леверкюна – близость с девушкой из дома терпимости). Но она обманывает себя: ей кажется, что в чувственной страсти она наконец-то находит доподлинные, раскрепощающие «ценности», противоположные явно фальшивым ценностям ее домашнего очага. То есть и здесь – обманчивая переоценка хмельного дурмана, раскованности, наития как выхода из оцепенения, рассудочности, бесплодия. Чем сильнее эти иллюзии мнимого выхода, тем более постыдным и гибельным оказывается их конец.

Инеса, живущая только чувством, погибает бесславно. Леверкюн, живущий в сферах духа, погибает возвышенно, хотя нечто жалкое есть и в его конце. И все же судьба Инесы – скрытый двойник судьбы Леверкюна.

Здесь можно сделать некоторые наблюдения над своеобразной структурой романа «Доктор Фаустус» и убедиться, что она действительно родственна тому принципу «интеграции всех музыкальных измерений», принципу «магического квадрата», о котором Леверкюн рассказывает Цейтблому в 22-й главе. Это, между прочим, подтверждается и самим писателем в его авторском исследовании: «Я чувствовал, что моя книга и сама станет тем, о чем она трактует, а именно – конструктивной музыкой». Музыкальный конструктивизм, говорится здесь же, он всегда вынашивал в себе «как идеал формы»60.

«Доктор Фаустус» – многомерное произведение; действительность, современность взята в нем в различных разрезах. Проблема кризиса искусства развита как параллель политическому кризису германского государства. Строго говоря, это очень разные области, но писатель, замечая в них действие неких общих закономерностей времени, заставляет их звучать по методу контрапункта. А кроме того, прослеживает вариации этих же закономерностей в сфере «частной жизни», и «итоги» совпадают. Разумеется, воинственная свистопляска фашизма, больное вдохновение Леверкюна, болезненная страстность Инесы – явления несоизмеримые, однако сопоставимые. Во внутренней логике их развития есть глубоко лежащая общность, и Томас Манн ее вскрывает, возводя музыкальную конструкцию, интегрирующую эти различные «срезы» современной жизни. Он рассматривает их также по пересекающимся «диагоналям», то есть в плане общих вопросов нравственности и философии природы. Такие же сближения и сопоставления он проводит во времени, в параллельном анализе нескольких эпох.

Итог, «общая сумма», которая при этом возникает, – одна. Когда «мир вступает под новые, еще безыменные созвездия», человек, рожденный под старыми, угасающими созвездиями, мучительно чувствующий изношенность старых устоев, поддается соблазну угарного, хмельного развязывания внеморальных, внеразумных начал. Круг замыкается, и от крайностей «бескровного интеллекта» остается один шаг до крайностей «кровавого варварства» – в политике, в искусстве, в философии и в «частной жизни».

Надо сказать, что принцип «интеграции измерений», ставший и принципом художественной формы, проведен у Манна очень строго, вплоть до частностей, хотя он нигде не ощущается как самоцельный и навязчивый. Напротив, кажется даже, что повествование развивается очень вольно, непринужденно, со многими отступлениями, как и подобает мемуарам. Но на самом деле в нем нет ни одной черточки, ни одного мотива, который был бы сам по себе и не имел сквозного значения для всей художественной конструкции. Если, скажем, мальчик Непомук носит детское прозвище Эхо, то и это не случайно: Леверкюн в своем последнем произведении обращается к музыкальному приему эха.

Одним словом, к структуре романа полностью относится то, что говорится о музыкальной технике Леверкюна, «создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника… не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, – так что ни одной свободной ноты более не существует»61.