В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

15 Там же. С. 73.

16 Там же. С. 79.

17 Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 3. С. 467.

18 Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957. P. 100–101.

19 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 28–29.

20 Там же. Т. 5. С. 133.

21 Там же. С. 173–174.

22 Там же. С. 175–176.

23 Там же. С. 101.

24 Там же. С. 177.

25 Там же. Т. 10. С. 487.

26 Ревалд Д. Постимпрессионизм. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 287–288.

27 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. Т. 5. 1962. С. 345–346.

28 Dictionnaire de la peinture abstraite. С. 99.

29 Elgar F., Maillard R. Picasso. Paris, 1955, P. 244.

30 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 338.

31 Там же. Т. 5. С. 197.

32 Там же. С. 236–237

33 Вот характерный эпизод. Суриков, увидев кубистические картины Пикассо, сказал: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно» (цит. по .-.Евдокимов И В.И. Суриков. М., 1933. С. 148).

34 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 11.

35 Там же. Т. 5. С. 239–40.

36 Там же. С. 248.

37 Там же. С. 308.

38 Там же.

39 Там же. С. 314.

40 Там же. Т. 9. С. 274.

41 Там же. Т. 5. С. 321.

42 Там же. С. 324.

43 Там же. С. 245.

44 Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 349.

45 Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М., 1963. С. 33.

46 Манн Т. Собр. соч. Т. 5. С. 359–360.

47 Там же. С. 418.

48 Там же. С. 418–419.

49 Там же. С. 481.

50 Там же. С. 456.

51 Там же. С. 440.

52 Там же. С. 471.

53 Там же. С. 472.

54 Там же. С. 473.

55 Там же. С. 476.

56 Там же. С. 488.

57 Там же. С. 489.

58 Там же. С. 500.

59 Там же. С. 516–517.

60 Там же. Т. 9. С. 243.

61 Там же. Т. 5. С. 628.

62 Там же. С. 617.

63 Там же. С. 634.

64 Там же. Т. 9. С. 356.

65 Там же. Т. 5. С. 622.

66 Там же. С. 644–645.

67 Там же. С. 648.

68 Там же. С. 649.

69 Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 85.

70 Там же. Т. 6. С. 105.

71 Там же. С. 94.

72 Там же. С. 115.

Гротеск у Пикассо[28]

«Этот каталонец с лицом монаха и глазами инквизитора никогда не говорит об искусстве без внутренней усмешки, сопровождающей его отрывистые колкие фразы, усмешки, которая, однако, не трогает его губ» (Морис Вламинк).

«Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что их при желании легко принять за шутку» (Илья Эренбург).

И друзья, и недруги Пикассо замечали сарказм и иронию, свойственные его личности; еще больше они свойственны его искусству.

История искусства знала гениев саркастического склада, но сарказм Пикассо имеет особую природу. Пикассо не сатирик у сатиры есть определенный прицел и точный адрес, а в странных образах Пикассо его не всегда обнаружишь. Можно ли допустить, что мишенью сатиры является его собственный ребенок, изображенный в виде монструозного существа? Пикассо еще менее того создатель шаржей: в его деформациях есть нечто надличное, и они редко смешат. В них нельзя видеть также и одну лишь игру прихотливой фантазии – для этого им недостает произвольности, они словно бы неотвратимы для художника, как будто не он их придумал, а они сами придумали себя.

У Пикассо есть вещи, которые можно считать сатирическими в обычном понимании (например, «Мечты и ложь генерала Франко»), есть и откровенно шутливые и карикатурные. Но и тех и других сравнительно немного. В большинстве работ Пикассо юмор присутствует в каком-то ином качестве. Они построены на неожиданных ассоциациях и парадоксальных сочетаниях. Несопоставимое оказывается сопоставленным, несоединимое соединенным, непохожее уподобленным, а сходное расподобленным. Это производит шоковый психологический эффект, это юмор гротеска. Но что такое гротеск? Довольно легко назвать его внешние признаки и трудно определить внутренние, сущностные. То, что называют гротеском, бывает свойственно разнообразным и различным по своей внутренней природе явлениям.

Хотя гротеск занимает, по-видимому, большое место в современном искусстве, ему посвящено мало теоретических исследований. Одно из немногих – книга В. Кайзера «Гротеск в живописи и поэзии». В поисках общей характеристики гротеска как эстетической и мировоззренческой категории Кайзер называет следующие признаки: 1) гротеск – художественная структура отчужденного мира, нарушающая наши привычные способы ориентации (здесь автор опирается на высказывания Дюрренматта); 2) гротеск – форма действия безличного «оно» («es»), отчуждающие разрушительные силы остаются неназванными и неузнанными; 3) образы гротеска есть игра с абсурдным; 4) образы гротеска иногда могут быть попыткой «заклятия» демонических разрушительных сил.

В. Кайзер выделяет три художественные эпохи, питавшие, по его мнению, особое пристрастие к гротеску, – эпохи реакции против позитивизма и рационализма: XVI век (Босх и Брейгель); романтизм начала XIX века; наша современность, как она выражается в модернистском искусстве. Причем «современное искусство обнаруживает такую родственность гротеску, как, может быть, ни в какую другую эпоху»1.

Кажется странным, что, несмотря на это последнее утверждение, Кайзер не только не обращается к анализу искусства Пикассо, но даже ни разу не упоминает его имени в своей книге, хотя привлекает достаточно большой и разнообразный материал современности.

Казалось бы, кто, как не Пикассо, «с ужасом, смешанным со смехом» созерцает мир, «отчуждаемый под вторжением подземных сил», «срывающийся со своих пазов», «мир, в котором мы чувствуем невозможность жить» (все это – выражения Кайзера); кто, как не он, «нарушает привычные способы ориентации» и отрицает «постоянство и упорядоченность картины мира»?.. Но, очевидно, что-то в искусстве Пикассо решительно противится концепции, согласно которой «гротеск не может оторваться от абсурдного», не допускает «предчувствия и поисков разумного», а смех в гротеске носит характер издевательского, сатанинского осмеяния.

Как бы мало ни походили гротески Пикассо на рационалистическую сатиру, в них ощущается то волевое интеллектуальное напряжение, направленное на поиски истины, без которого не бывает великого искусства. И уже одно это настолько противоречит концепции гротеска – пассивного зеркала абсурда, – что автор предпочитает вовсе умолчать о Пикассо.

Воля к истине реализуется у Пикассо через акты иронии – но не ограничительной, сатирической, нацеленной лишь на «отрицательное», а иронии всеохватывающей. Эта тотальная ирония выливается в форму шокирующего гротеска. Она является испытанием ценностей, их индикатором, фильтром. Что выдерживает испытание иронией, то как бы заново рождается из картины «отчужденного мира», странно и трогательно преображенным, проникнутым «предчувствием разумного мира».

Но испытания не избегает ничто – разум, любовь, человечность, само искусство, сама человеческая природа, – и в этом смысле для Пикассо действительно нет ничего святого.

Пикассо всегда останется чужд и непонятен тем, кто видит в иронии примету холодного равнодушного ума, для кого ирония есть только издевательство, изничтожение и ничего больше.

Так подошел к Пикассо Ганс Зедльмайр2. Заранее осведомив читателя, что ирония несовместима с любовью, что она изолирует, исключает связи и симпатию, что ироническое искусство видит лишь человеческую глупость, Зедльмайр просто переносит эти априорные формулы на творчество Пикассо, почти не ссылаясь на его произведения. Только вскользь он о них упоминает, замечая, что в ранних вещах «голубого периода» еще было выражение действительной печали и сострадания, но в «плачущих женщинах» 1937 года его больше нет – оно уничтожено иронией.

Действительно ли уничтожено?

Самый иронический художник века, Пикассо вместе с тем и самый патетический художник.

Патетическим он был с самого начала, ирония же не сразу вошла в его искусство на равных правах с эмоциями. Говорят, что Пикассо в зрелые годы пуще всего остерегался сентиментальности. Ему не было бы нужды ее остерегаться, если бы он не был к ней склонен. В отрочестве он работал в духе сентиментального жанра, «голубой период» тоже был сентиментальным – если употреблять это слово в его прямом значении (исполненный открытого чувства), а не в осуждающем, которое оно приобрело со временем, став синонимом слащавого. Когда-то в сентиментальности не усматривали ничего, кроме достоинства. Дидро не замечал слащавости картин Греза – ее увидели, когда исторический и интеллектуальный опыт научил подмешивать к нежным чувствам толику иронии, скепсиса и жестокости. Без этих примесей чувство стало ощущаться чем-то плоским, инфантильным, далеким от жизненной диалектики. Чистая беспримесная чувствительность уже в XIX веке была изгнана из искусства и доживала свои дни в дамских журналах и бульварных романах, которыми зачитывалась бедная Настя в горьковском «На дне». Чем ближе к XX веку, тем больше «примеси» возрастали в своем удельном весе.

Наступающий век требовал переоценки ценностей – требовал иронии. Пикассо этот зов уловил, тем более что страсть к насмешливым опасным экспериментам была в его натуре. Сначала он ее сдерживал, отводя душу только в набросках, не предназначенных для широкой публики. Еще в Барселоне он делал причудливые рисунки – изображал своих друзей в виде бородатых женщин, карикатурных матадоров, пародировал «Олимпию» Мане, меняя местами одалиску и черную служанку. Эта струя пробивалась отдельно от серьезных и страстных «голубых» полотен. Конечно, их сентиментальность была относительной – она умерялась чисто испанским пристрастием к созерцанию жестоких зрелищ, суровым лаконизмом и сдержанностью в выражении чувства. Но «две души» художника должны были рано или поздно слиться. Уже «Авиньонские девицы» были ироническим отталкиванием от медитаций и ламентаций раннего периода. Пикассо захотел быть «мастером», стоящим выше жалкого мира жалких страстей.