Луи Армстронг Американский Гений - Джеймс Коллиер

Игра Армстронга в «Savoy Blues» наполнена чувством мягкой нежности, оттененной печалью, которая впоследствии станет все более ощутима в его творчестве. Начиная с этого момента многие из его лучших работ передают оттенки чувств этого эмоционального спектра: от пронзительной грусти «Sweethearts on Parade», через неизбывную тоску «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This».

Трудно сказать, какие обстоятельства жизни Армстронга породили это новое душевное состояние. Вполне возможно, что он просто позволил себе выказать то чувство, которое всегда жило в нем. Несмотря на внешнюю беспечность и беззаботность Армстронга, все его творчество свидетельствует о том, что затаенная, скрываемая от других боль никогда не покидала музыканта. Испытавший немало трудностей на своем жизненном пути, он не мог не чувствовать, что жизнь человеческая полна печали.

Но, я думаю, дело не только в этом. Насколько нам известно, именно в то время умерла мать Луи — Мэйенн, к которой он был по-настоящему привязан. Она была единственным человеком, действительно любившим его. Она много значила для него: женившись на Дэйзи, Луи переехал в дом неподалеку от Мэйенн, продолжая часто навещать ее. А как только он прочно обосновался в Чикаго, мать подолгу гостила у него, причем Луи всегда заботился, чтобы она ни в чем не нуждалась. Утрата самого близкого человека не могла не оказать на него сильного влияния. Я абсолютно убежден, что глубокое чувство печали, приведшее к созданию классической пьесы «West End Blues», было вызвано смертью матери.

И все же не одна печаль владела Армстронгом. Эмоциональная подвижность артиста выявилась на одном из сеансов грамзаписи: перед исполнением нежной и изящной пьесы «Savoy Blues» он воспламенил весь оркестр, записывая пьесу, которая, несомненно, остается самой взрывной и зажигательной из всех джазовых пьес и называется соответственно «Hotter Than That». Джаз — это настроение. Бывает, что музыканты приходят в студию расслабленными или изнуренными — они не чувствуют необходимого накала. Либо, не видевшись день-два, им хочется поболтать. Случается, артисты просто взвинчены или раздосадованы личными неурядицами. Иногда, выражаясь их языком, они просто «не могут настроиться». Но случаются дни, конечно же, гораздо более редкие, когда все получается само собой.

Именно таким стал этот день для Армстронга. И хотя здесь солируют и другие исполнители, «Hotter Than That» — в первую очередь шоу самого Армстронга. Он лидирует в ансамблевом вступлении, переходит в соло из тридцати двух тактов, поет следующие тридцать два такта, обменивается брейками с гитаристом и наконец приводит ансамбль к финалу. Остальные соло кажутся минутными передышками среди урагана.

Эта мелодия — всего лишь сжатый вариант последней темы «Tiger Rag», незамысловатой вещицы, от которой Армстронг любил отталкиваться. И если даже признать в ней наличие мелодии, то выявить ее очень трудно. Луи начинает короткое восьмитактовое вступление, паря над ансамблем, а затем погружается в соло, несомненно лучшее из трех-четырех наиболее известных. Во втором такте он выстраивает фразу, которую другой музыкант закончил бы в третьем такте каким-либо выдержанным звуком — возможно, эффектным си-бемолем (он как раз появляется в четвертом такте). Армстронг не останавливается на этом. Он разворачивает следующую, аналогичную, но несколько измененную версию первой фразы и преподносит один из тех маленьких сюрпризов, которыми одаривает нас так часто. Он делает не менее эффектное до четвертой доли второго такта конечной нотой первой фразы и одновременно начальным звуком второй.

Аналогичное построение встречается и в шестнадцатом такте при переходе ко второй половине мелодии.

После соло Доддса Армстронг поет брейк и затем хорус в манере скэт, представляющий не меньший интерес, чем лучшие инструментальные соло. Он начинается простой нисходящей гаммообразной фигурой, но, вместо того чтобы продолжить или повторить ее, как сделало бы большинство исполнителей, Луи выписывает один из тех замысловатых завитков, которые он часто пускает в ход. В восьмом такте он растягивает мелодические фигуры в нечто похожее на триоли, но столь неопределимое, что не поддается записи. Кульминация вокальной линии достигается во второй части, где он поет длинную секвенцию (четверти с точками). Позже такие секвенции превратятся в клише. На них построена, например, инструментальная пьеса «String of Pearls» — очень популярная в эру биг-бэндов. Но, насколько я мог установить, подобные приемы в джазе до Армстронга никто не использовал. За счет фразировки и расстановки акцентов Армстронг группирует звуки парами, сплетая в вокальной линии двухдольные такты, которые накладываются на трехдольный граунд-бит при основном метре на /. Для своего времени это была свежая, поразительная находка, на тридцать лет предварившая ритмический поиск периода «пост-бопа».

Следом за вокальным соло Луи исполняет серию брейков в манере скэт с гитаристом Лонни Джонсоном. Тогда как Джонсон вновь и вновь повторяет более или менее похожую фигуру, все брейки Армстронга совершенно различны. Больше того, Джонсон придерживается исходного метра мелодии, в то время как брейки Армстронга абсолютно свободны, точнее говоря, он каждый раз предлагает иной размер. Запись заканчивается брейком трубы, обрамленным двумя гитарными брейками Лонни Джонсона, причем Армстронг необъяснимым образом достигает эффекта гитарного звучания. Этот брейк — сложная фигура, восемь раз на протяжении восьми тактов изменяющая направленность движения. Но самое значительное в «Hotter Than That» — это непрестанное свингование Армстронга. Вот истинный свинг в его чистом виде, неподражаемый образец, безупречный и полный достоинства. Будь это даже единственная работа Армстронга, она могла бы совершить переворот в джазе.

Последние записи ансамбля были сделаны в декабре 1928 года. И к этому времени уже никто не мог обвинить джазменов в следовании новоорлеанскому стилю. В состав коллектива входили музыканты из оркестра Диккерсона — Хайнс, Синглтон, банджоист Мэнси Кара, кларнетист Джимми Стронг и тромбонист Фред Робинсон. Дон Редмен и местный пианист Алекс Хилл были приглашены как аранжировщики. В некоторых записях Редмен выступает и в качестве исполнителя. Томми Рокуэлл, по-видимому, принял решение отказаться от стандартного новоорлеанского количественного состава ансамбля. К 1928 году стало ясно, что пора малочисленных джазовых групп новоорлеанского типа осталась позади. Модные танцевальные оркестры включали от десяти до двенадцати участников, исполнявших аранжировки популярных песенок с небольшими вкраплениями джазовых соло. Таковы коллективы Уайтмена, Хендерсона и Голдкетта. Более того, белая аудитория с большим интересом принимала негритянские оркестры, хотя это бывало не везде. Некоторые из самых престижных отелей по-прежнему требовали белых музыкантов, но это были последние из могикан. Большие деньги, конечно же, можно было заработать, лишь выступая перед гораздо более широкой и обеспеченной белой публикой, и такие коллективы, как оркестры Хендерсона и Эллингтона, завоевывали новые позиции.