Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
73
Ямпольский. Память Тиресия. C. 380.
74
Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 387.
75
Там же. С. 354. (Выделено Эйзенштейном.)
76
Aumont. Montage Eisenstein. P. 158.
77
См., например, его использование вырезки из газеты Newsweek в заметках под заголовком «Динамическая мумификация»: Kleiman, Somaini. Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 124. (Эта вырезка не включена в русскоязычную публикацию этих заметок: Эйзенштейн. Заметки ко «Всеобщей истории кино». — Прим. пер.)
78
Так, он выводит необходимость кинематографа из общей гипотезы антропологической конечности, то есть вечным является стремление человека к вечности (Эйзенштейн. Заметки ко «Всеобщей истории кино». C. 75).
79
См. утверждение типа «С нуля начинается кино» в заметке «Наследник» (Эйзенштейн С. М. Материалы к «Истории кино» / Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 115). Остранение можно также найти, например, в странном подзаголовке одного из разделов в записи от 28 декабря 1947 года, где Эйзенштейн делает прыжок «От дионисий к телевидению» (Там же. С. 80). Эта идея, которая устанавливает преемственность — если не прямое совпадение — между культовой общностью и восприятием телевидения, связывая в одном тексте два исторически отдаленных явления, вновь появляется в разделе «Übergang zum Television» [ «Переход к телевидению»] в заметках под общим заголовком «Похвала кинохронике» (Эйзенштейн С. М. Похвала кинохронике / Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 104).
80
Оливье Лугон исследовал недавно это развитие и отмечал, что новый тип выставки стал одним из видов масс медиа модернизма наряду с радио и газетой (Lugon O. Dynamic Path of Thought. Exhibition Design, Photography and Circulation in the Work of Herbert Bayer. Cinema Beyond Film /Albera F., Tortjada M. (eds.). Media Epistemology in the Modern Era. Amsterdam: Amsterdam University Press 2010. P. 117–144).
81
Любопытно, что Фредрик Джемисон описал его работу при помощи метафоры археологического музея, позволяющего зрителям свободно перемещаться в пространстве Клюге (Jameson F. Marx and Montage / New Left Review. July — August 2009. № 58. URL:http://www.newleftreview.org/?page=article&view=2793).
82
См.: Appadurai A. (ed.). The Social Life of Things. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Brown B. A Sense of Things: The Object Matter of American Literature. Chicago: University of Chicago Press, 2003; Latour B. Reassembling the social: an introduction to actor-networktheory. Oxford: Oxford University Press, 2005; Stiegler B. Technics and Time. 2 vol. Stanford: Stanford University Press, 1998; Trentmann F. Empire of Things. How we became a world of consumers from the fifteenth century to the twentyfirst. London: Allen Lane, 2015.
83
Devin F. Operative Word in Soviet Factography / October. 2006. № 118. P. 95–131.
84
Эйзенштейн С. М. Режиссерские заметки к работе над фильмом / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 2.
85
Третьяков С. М. Кино к Юбилею / Новый ЛЕФ. 10 (1927). С. 29.
86
Эйзенштейн С. М. Дневник / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 75.
87
Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. / Государственный архив искусства Грузии, Тифлис. Частный архив Константина Пипинашвили. Ф. 218. Оп. 1. Ед. хр. 9. Лл. 7–10.
88
Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. Л. 1.
89
Эйзенштейн С. М. В боях за Октябрь / Красный Эйзенштейн. Статьи о политике. М.: Common place, 2017. С. 45.
90
Отрывки из дневника напечатаны в статье: Красовский Ю. Как создавался фильм «Октябрь» / Из истории кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1965. С. 40–62, С. 47. «Мюр и Мерилиз» — самый большой универмаг Москвы, основанный шотландцами Арчибальдом Мерилизом и Эндрю Мюром. В 1892 году он переехал в здание рядом с Большим театром и в 1922 году был переименован в ЦУМ.
91
Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 115–116. (Курсив мой.)
92
Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. C. 152–155. Однако Шкловский вернулся к вещам «Октября» гораздо раньше. В рецензии на фильм учеников Эйзенштейна, Сергея и Георгия Васильевых, «Чапаев» Шкловский обнаруживает следы эйзенштейновского обращения с вещами в сцене демонстрации тактики боя при помощи картофелин, яблок и трубки: «В „Чапаеве“ есть вещи. И „Чапаев“ во многом происходит от „Октября“ Эйзенштейна, ленты, которая оказалась художественно гораздо более плодотворной, чем „Броненосец `Потёмкин`“. Но в „Чапаеве“ вещи передают отношения между людьми, а не заменяют людей. „Октябрь“ была бальзаковской лентой. Зимний дворец оказался заселенным не столько юнкерами, сколько статуями и слонами. Революция была направлена как будто против вещей. <…> То, что в эйзенштейновской кинематографии было презрением к сюжету, а следовательно, только пародированием сюжета, стало новым сюжетом». «Литературная газета», № 23 (514) от 24 апреля 1935 г., перепечатана с дополнениями под названием «О „Чапаеве“ еще раз». — Шкловский. За 60 лет. C. 162–176.
93
Friedberg А. Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 77.
94
Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 75.
95
Подобную развеску можно увидеть и в интерьере футуристической выставки 1915 года, и в интерьере традиционной выставки АXXР 1926 года, и даже в частном пространстве — квартире Малевича.
96
Красовский. Как создавался фильм «Октябрь». С. 47.
97
Eisenstein S. Die Methode. Berlin: PotemkinPress, 2009. Vol. 2. S. 595.
98
Wundt W. Elemente der Völkerpsychologie. Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1912. Издание было переведено Н. Самсоновым в том же году на русский язык как «Проблемы психологии народов»; книга была переиздана в 1926 году, но на экземпляре в библиотеке Эйзенштейна стоит пометка о покупке книги: «21.02.1933». В личной библиотеке
