Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Огромный успех советского кинематографа на первом послевоенном фестивале в Канне в 1946 году, когда фильм Эрмлера о Сталинградской битве получил главный приз, озлобил и напугал властителей Голливуда, и они использовали все рычаги, чтобы не пускать больше туда наши фильмы. Было выдумано нелепое дискриминационное правило: Соединенным Штатам, фабриковавшим тогда на своем киноконвейере около двухсот кинокартин в год, разрешалось демонстрировать на фестивале двенадцать фильмов, а Советскому Союзу и другим социалистическим странам было дозволено показывать лишь по одной картине на том основании, что они пока снимают менее пятидесяти фильмов в год. Естественно, что социалистические страны не могли согласиться с такой дискриминацией, и их участие в Каннском фестивале временно прекратилось.

Но те, кто пустил в ход это грубое средство давления, не учли весьма важного обстоятельства: отстранение от участия в показе кинопродукции социалистических стран, и прежде всего Советского Союза, престиж кинематографистов которого столь велик во всем мире, существенно подорвало сам Каннский фестиваль. Люди утратили к нему интерес, и он выродился в банальную ярмарку, где уже не было творческого соревнования, а шел лишь грубый торг между киномонополиями западных держав.

Я был на предыдущем фестивале в Канне осенью 1949 года и хорошо помню, в какое смущение поверг кинодельцов французский государственный секретарь по делам коммерции Жюль Жюльен, когда на торжественном заседании в день окончания показа фильмов он простодушно и откровенно назвал его именно… международной ярмаркой. А уж как они старались на протяжении этих двух недель изобразить дело так, будто в Канне проходил некий творческий смотр международной кинематографии!

Да, это была ярмарка, и притом, уточним, прежде всего американская ярмарка. Стоило приезжему человеку сойти с поезда, как он сразу же убеждался, что киноторжище в Канне проходит под знаком американского засилья. Повсюду висели рекламы американских фильмов. Повсюду реяли американские полосатые флаги. В каждом из семи полнометражных фильмов, показанных американцами в Канне, смаковались убийства, бандитизм, зверства. Предвидя, какое угнетающее впечатление произведет на европейского зрителя голливудская стряпня образца 1949 года, жюри фестиваля не решилось присудить американским фильмам ни Большого приза фестиваля, ни приза за режиссерскую работу.

Известный интерес для характеристики современной буржуазной кинематографии представляли фильмы, показанные на фестивале Западной Европой. Ознакомление с ними показало, как далеко зашел процесс подчинения западноевропейской кинематографии планам американской реакции, пытающейся поставить кино на службу антисоветской пропаганды.

Наиболее поучительным в этом отношении был пример известного у нас в СССР английского режиссера Кэрола Рида — в Канн был привезен его фильм «Третий человек», в котором была предпринята попытка преподнести зрителю антисоветскую пропаганду более ловко, чем это делали американцы, например, в своем скандальном фильме «Железный занавес».

После оглушительного провала «Железного занавеса» в Вашингтоне поняли, что грубая антисоветская стряпня способна лишь восстановить рядового европейского зрителя против тех, кто ее затеял. Меняя па ходу тактику, кинематографисты, выполняющие заказы американской реакции, теперь переходят к постановке фильмов, в кото

рых антисоветская тема проходит лишь где‑то на втором плане. Но она присутствует обязательно. Таким образом, зрителя заставляют проглотить яд реакционной американской пропаганды в подслащенной облатке. Таков показанный недавно в Париже американский фильм «Скандалистка из Берлина» с участием популярной киноактрисы Марлен Дитрих, таков и «Третий человек» Кэрола Рида, к участию в котором был привлечен известный американский актер Орсон Уэллс.

В фильме «Третий человек» перед зрителем проходили кадры, показывающие послевоенную Вену, ее «черный» рынок, ее неустроенный быт. Зрителю предоставляли возможность посмеяться над невежественными американцами, повздыхать над сердцещипательной любовной историей, поволноваться за судьбы героев, вовлеченных в сложную полицейскую интригу. Фильм сопровождала великолепная музыка. И все это постановщикам требовалось для того, чтобы протащить с черного хода циничный и гнусный поклеп на советскую армию, на советских офицеров.

Фильму был присужден главный приз. Вокруг него буржуазная пресса подняла невероятный шум. Прогрессивная газета «Аксьон» иронически заметила по этому поводу, что в наше время «необходим известный минимум антисоветизма, чтобы получить киноприз».

К чести крупнейших мастеров западноевропейского кино надо сказать, что печальный пример Рида пока что является исключением. Они не идут на подобные сделки с совестью. Но положение их остается трагичным, поскольку они практически лишены возможности ставить правдивые, реалистические фильмы, тем более если они затрагивают острые социальные сюжеты.

— Мы бьемся в проклятом заколдованном кругу, — с горечью говорил мне в Канне один из виднейших французских режиссеров, — фильм об убийстве, легкомысленная комедия, снова фильм об убийстве, какой‑нибудь пошлый фарс, опять фильм об убийстве. И это все! Ничего больше, под другие сюжеты постановщик не получит кредита…

Единственная возможность, какая остается пока еще Для честного киномастера в Западной Европе, — это показать подлинную, правдивую жизнь вторым планом, в качестве фона на котором разыгрывается банальная интрига. Яркий пример тому — фильм «У стен Малапаги»,

поставленный в Италии французским режиссером Репе Клеманом, тем самым, который в свое время поставил известный советскому зрителю фильм о борьбе французских железнодорожников против гитлеровцев «Битва на рельсах». Новый фильм Клемана получил приз за режиссерскую работу. Его интрига плоска и стандартна: скрывающийся от преследования убийца влюбляется в официантку дешевого ресторана; они хотят начать новую жизнь, но полиция ловит убийцу. Это все. Но как остро, красочно, свежо выглядит фон, на котором развертываются события: полуразрушенная послевоенная Генуя, — нищета простых людей, безработица, разгул «черного» рынка — песчастная, маршаллизованная Италия. .

Вот другой итальянский фильм— «Горький рис», поставленный талантливым режиссером Джузеппе де Сап- тисом. Интрига опять‑таки плоска и банальна: бандит влюбляется в батрачку, горькая, несчастная любовь, самоубийство. Но по ту сторону интриги зритель видит правдивую, яркую повесть о страшной, беспросветно)! жизни работниц рисовых плантаций в долине реки По,

о нечеловеческой эксплуатации, обо всем том, что при пес итальянским крестьянам «план Маршалла». А вот мексиканский фильм «Мексиканская девушка», режиссер которого Эмилио Фернандес также сумел показать вто рым планом (только вторым планом!) тяжкую долю крестьян, эксплуатируемых жестоким и бесчеловечным скупщиком.

Все это, конечно, неполноценные, непоследовательные, как бы незавершенные фильмы. Но при всем том нельзя не воздать должного тем немногим честным труженикам западного кино, которые даже в нынешней труднейшей обстановке пытаются хотя бы частично показать жизнь такой, как она есть.

— Наш зритель постепенно начинает умнеть, — сказал мне тогда же в Канне один французский кинокритик. — Посещаемость кинематографов у нас сократилась на двадцать процентов, и дело здесь не только в том, что люди обеднели. Теперь они не удовлетворяются просмотром глупых ковбойских фильмов или дурацких комедий, где герои только и знают что сдирают друг с друга штаны и бьют друг друга по физиономии. Они хотят видеть настоящую жизнь. И если режиссеру удается ее показать, хотя бы даже в тех узких рамках, какие даны ему пе-

умолимым сценарием, зритель валом валит в кино. В Париже второй месяц идет итальянский фильм режиссера Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» — из жизни безработных. И до сих пор у касс кинотеатров стоят длинные очереди. В наш век киноработнику часто приходится прибегать к языку шифрованных телеграмм, чтобы выйти на экран, и зритель уже научился читать этот шифр. Насколько же счастливее ваши советские киноработники и ваши зрители, которые не нуждаются в шифре, чтобы показывать настоящую жизнь!..

Это было знаменательно — с кем ни заговоришь, о чем ни пойдет речь, твой собеседник вздыхал и с досадой говорил: как жаль, что здесь нет советских фильмов! Без них нет настоящего фестиваля. И вот работники французского кино на очередном конгрессе своего профсоюза вынесли резолюцию протеста и решили бороться за отмену несправедливого регламента, лишившего киноработников Западной Европы возможности общаться с прогрессивной советской кинематографией. Их борьба возымела действие, и нынче этот дискриминационный регламент отменен. И вот после пятилетнего перерыва наши кинематографисты едут в Канн, чтобы показать там новые советские фильмы.