Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета - Лиан Гийом
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Видно, Генри вовсе не был так уж «бесполезен» и даже вполне мог чувствовать себя необходимым на работе – ибо, к нашему большому удивлению, Банк Венгрии не только оплатил все лечение, но подарил нам круиз в Южную Африку, чтобы мой муж мог поправить здоровье. Сам он написал, не вдаваясь в уточнения, что под конец этого плавания (где меня по обыкновению совсем измучила морская болезнь) мы могли бы выпустить целый путеводитель по Южной Африке.
Я с разочарованием заключила, что в Кейптауне только и говорят что о Павловой (она много раз бывала здесь с турне), – зато с радостью увидела мужа в окружении журналистов. Впервые они интересовались не мной! Генри провел презентацию Национального банка Венгрии, и на следующий день его прославила газета «Кейп таймс».
В этом путешествии мы стали близки как никогда прежде, и я приняла решение – окончательно поселиться вместе с Генри. Я даже и подумать не могла тогда, что мы уже прожили лучшие часы всей нашей совместной жизни.
23 августа 1939 года был подписан – от имени Сталина Молотовым, а от имени Гитлера Риббентропом – советско-германский пакт. Едва успев вернуться в Будапешт, мы поняли, что в стране, изувеченной Трианонским договором, уже не ко двору граждане Британии – в надежде отвоевать утраченные территории Венгрия встала на сторону нацистской Германии.[94]
Через два десятка лет после бегства из Петрограда история повторялась для нас.
Записать танец
Биконсфилд, 15 июля 1969
Фотография и особенно кинематограф значительно изменили работу танцовщиков. Сперва в плане индивидуальном – помогая им исправлять и обогащать позиции и последовательные движения. Потом – на уровне коллективном: камера запечатлевает хореографию несравненно лучше, чем самая острая память, и способна воспроизводить ее точно и бессчетное количество раз. Технику стало удобно передавать – этого не мог предвидеть Дягилев. Вот почему постановки Джерома Роббинса, Мерс Каннингэм или Мориса Бежара были сняты на пленку, чтобы их могли увидеть последующие поколения. Но так было не всегда.
Как в старинные времена умудрялись описывать танцевальные па, как их архивировали и передавали другим поколениям? Были ли иные способы, кроме усилий памяти: выполнить эти па десятки, сотни раз, чтобы затем суметь показать их ученику – а тот, в свою очередь, тоже исполнит и повторит их десятки, сотни раз? Ибо, в отличие от живописи и архитектуры, которыми можно любоваться долго-долго, искусства сценические, а особенно танец – вещь эфемерная.
* * *
Жил такой бургундский монах по имени Жеан Табуро. Родился он в 1520 году в Дижоне и сперва изучал право и музыку, а потом, уступив наконец зову Господню, выбрал духовную карьеру, да так успешно, что стал главным викарием епархии в Лангре, повторив жизненный путь родителя своего – тот тоже сперва стал адвокатом, а уж потом священником.
Жеан молился, исповедовал, служил мессу, помогал бедным, утешал в несчастиях богачей. Все почитали его, но сам он с детских лет лелеял в душе тайную страсть – преступную страсть, за которую папа римский мог бы и проклясть его. Страсть эта происходила не из возвышенных духовных или душевных сфер, а единственно и только из тела, обиталища дьявольских порывов. И страстью этой был танец. Ребенком довелось ему увидеть, как крестьяне пляшут на ярмарке – и он, потрясенный, остановился и все любовался и любовался ими. Как они были красивы и как счастливо смеялись! Нет, не нищие голодранцы – а поистине дети Божьи. На раскрашенных миниатюрах черных колдовских книг Жеан тоже разглядел хорошо одетые фигурки: это стояли в изящных позах принцы крови. Все – сверху донизу социальной лестницы – стремились уметь гармонично двигаться!
Проводил ли он ночь без сна или служил во храме – но стоило лишь закрыть глаза для молитвы, как видел он пред собою не грозного бородатого старика, недвижно восседающего на троне, не гордых ангелов в длинных белых туниках, застывших в порыве к Небесам. Нет – он видел веселые и пестрые фигурки, перескакивающие с ноги на ногу, припрыгивающие и в такт взмахивающие руками. Парами, втроем, группками, они то выстраивались в ряд, то смешивались, соединяли руки, вставая в круг, потом вдруг останавливались, чтобы шагнуть назад, менялись партнерами, кружились, резко поворачивались – и, сами улыбаясь от радости, приносили столько удовольствия тому, кто наблюдал за ними. И все это под музыку, в ее ритме, как будто звуки и движения слились в одно целое. И Жеан спрашивал себя: что это было – адское зрелище или райское видение?
Он жил танцем и иногда, оставшись один в келье, стыдясь своей неловкости и грубого монашеского платья, вспоминал то чудесное видение – и, зарисовывая один шаг, а за ним и второй, напевая, чтобы отсчитывать ритм, – пытался подвигаться так же. Да разве же это было грешно?
А коль скоро он не мог открыто предаваться снедавшему его увлечению, то и стал рыться в книгах, дабы подпитывать страсть, и перекопал все архивы и библиотеки в поисках трактатов о движении. Так, мало-помалу, и заинтересовался он античным театром, средневековыми фарсами, всем тем, что оставило след в истории «телесных движений, совершаемых ради явления грации, красоты и веселья». Далековато от Евангелия – но Жеан открыл такой волнующий, а еще более того – бездонный мир, о каком даже и не подозревал. А поднявшись вверх по церковной иерархии, он стал желанным гостем приемов у важных сеньеров, где плясали медленные и величавые придворные танцы (бранль, павану, гавот) на основе глиссе – скользящего шага, свойственного знати, так хорошо описанного в труде, изданном около 1500 года анонимным учителем танцев при бургундском дворе: «Рукопись о низких танцах Маргариты Австрийской». В противоположность таковым, «высокие танцы» означали хороводы с прыжками и подскоками, которым так охотно предавалось простонародье. Сравнив «низкие» с «высокими», Жеан Табуро заметил, что первые начинали выходить из моды, зато народные танцы проникали в замки. То есть
