История русской литературной критики - Евгений Добренко

Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами — созерцанием и действием[1016].

«Почему приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?»[1017] — вопрошал Мережковский. Теми же вопросами задавались и представители литературной эмигрантской молодежи Парижа, для которых Лермонтов стал естественным союзником в их попытке пересмотреть русский литературный канон. В редакционной статье «Нового корабля», журнала молодого поколения (в котором ведущую роль, тем не менее, играли Мережковский и Гиппиус), Пушкин многозначительно отсутствовал в списке тех, к кому должны обращаться молодые литераторы в поисках связи прошлого и настоящего (Гоголь, Достоевский, Лермонтов, а также Вл. Соловьев были в этом списке[1018]).

Ведущий критик «молодых» Георгий Адамович начал восхвалять Лермонтова еще раньше. В своих «Литературных беседах» в «Звене» он усомнился в справедливости ситуации, при которой

пушкинский канон ясного, твердого мужского «солнечного» отношения к жизни казался единственным, а Лермонтов, по сравнению с ним, был как будто провинциален, старомоден и чуть-чуть смешон со своей меланхолией[1019].

Претензии Адамовича подкреплял не только Мережковский, но и Розанов в своей статье 1898 года «Вечно печальная дуэль»: «по структуре своего духа он [Пушкин] обращен к прошлому, а не к будущему»; Пушкин был осенним «эхом», «он дал нам „отзвуки“ всемирной красоты в их замирающих аккордах». По контрасту с пушкинским «осенним чувством» Лермонтов ввел в русскую литературу «струю „весеннего“ пророчества»[1020]. В более поздней статье «Пушкин и Лермонтов» (1914) Розанов, подобно Мережковскому, противопоставляет Пушкина как поэта «лада», «согласья» и «счастья», «главу мирового охранения» — и Лермонтова как пример движения, динамизма, поэта, понявшего, что «мир „вскочил и убежал“»[1021] и не может быть ухвачен или сохранен в простых и прозрачных словах. В короткой статье о Лермонтове 1916 года Розанов выводит этот яркий контраст на первый план:

Пушкин был всеобъемлющ, но стар — «прежний» […] Лермонтов был совершенно нов, неожидан, «не предсказан»[1022].

Адамович был, таким образом, не вполне оригинален, когда заключал: «в нашей поэзии Пушкин обращен лицом в прошлое, а Лермонтов смотрит вперед»[1023]. В рецензии на поэму Пастернака «Лейтенант Шмидт» Адамович дистанцируется от Пушкина, заключая: «кажется, мир, действительно, сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину». А потому новые поколения писателей, как в России, так и за рубежом, должны понять, что следование Пушкину может препятствовать развитию их собственного голоса[1024].

Именно отказ от наследия Пушкина вызвал резкую отповедь со стороны Владислава Ходасевича; он поднял ставки в споре, демонизировав Адамовича (и статья называлась соответственно — «Бесы») за отсутствие патриотизма, выразившееся в том, что Адамович поставил под сомнение статус Пушкина[1025]. Ответ, в котором Адамович указал на тщетность призывов «вернуться к Пушкину», последовал незамедлительно[1026]. Противопоставление Лермонтова Пушкину было развито в статьях Адамовича «Лермонтов» и «Пушкин и Лермонтов» (обе 1931 года)[1027]. Автор писал теперь, что указанная оппозиция как будто приобрела значимость и в Советском Союзе; советская мода на Лермонтова достигла таких масштабов, что даже «вызвала раздражение и недоумение опекунов литературы»[1028]. Основное преимущество Лермонтова над Пушкиным формулировалось Адамовичем в понятиях, поразительно напоминающих бахтинское преклонение перед текучестью, изменчивостью и открытостью: лермонтовское «представление о человеке и мире не закончено, не завершено, не приведено в равновесие и порядок», что превращает поэта в «спутника, сотрудника, а не укоряющего идеалом» (576)[1029]. Формальное совершенство было достигнуто за счет изгнания человека из поэзии. Как поэт Лермонтов, несомненно, куда менее совершенен, чем Пушкин, но вместо изготовления «фарфоровой безделушки» (Адамович имел здесь в виду «Пиковую даму»), он погружался в более глубокие сферы души, недоступные ясному и классически совершенному Пушкину. Из этого противопоставления Адамович заключал, что «внешняя законченность» не должна преобладать над «внутренним богатством», а «вещь» не должна торжествовать над «духом» (580).

Эту линию Адамович продолжил в своих известных «Комментариях» — рубрике, которую он вел в альманахе молодых парижских литераторов «Числа» (1930–1934). (Влияние Мережковского и Гиппиус было там все еще заметно, несмотря на полемику альманаха с Гиппиус[1030], равно как и влияние других писателей старшего поколения, таких как Борис Зайцев, ценимых и печатавшихся на страницах «Чисел».) Молодое поколение писателей, группировавшихся вокруг альманаха, видело в литературе скорее поле для эксперимента и «человеческий документ», нежели площадку для упражнений в правильности, упорядоченности и формальном блеске. Уже в первом выпуске «Чисел» Адамович замечал, что ко времени гибели Пушкин как поэт достиг своей естественной вершины и никакого движения вперед в его творчестве — в отличие от Лермонтова — не просматривалось[1031]. Во втором цикле «Комментариев» Адамович предупреждал: недавний «крах идей художественного совершенства отразился отчетливее всего на нашем отношении к Пушкину»[1032]; из рассуждений автора следовало, что, помимо формального совершенства, Пушкин мало что может предложить поколению, которое читает Пруста, Джойса и Жида и ищет возможности для культивации и утверждения своей творческой идентичности в культурной столице межвоенного Запада. В обзоре, опубликованном в том же номере «Чисел», Адамович призывал молодых поэтов эмиграции:

Пожертвуйте, господа, вашим классицизмом и строгостью, вашей чистотой, вашим пушкинизмом, напишите хотя бы два слова так, как будто вы ничего до них не знали[1033].

«Пушкинизм» являлся для Адамовича синонимом фетишизированного преклонения и имитации поэзии, безразличной к реалиям современной жизни (Ходасевич был также скептичен в отношении «пушкинизма», но он видел в нем всего лишь фетишизацию Пушкина в науке, прежде всего в Советском Союзе)[1034].

Атаки Адамовича на авторитет Пушкина побудили Альфреда Бема выступить в защиту поэта. В статье «Культ Пушкина и колеблющие треножник» Бем заклеймил Адамовича как «теоретика этого нового антипушкинского движения», а «Числа» — как альманах, который его покрывает[1035]. Важно отметить, что в названии своей статьи Бем обыгрывает слова, ранее взятые Ходасевичем для статьи 1921 года «Колеблемый треножник», в которой было указано на необходимость обращаться к живым урокам Пушкина даже тогда, когда его эпоха представляется отдаленной и все менее значимой. Опубликованная в то время, когда Ходасевич все еще оставался в Советской России, его статья апеллировала к последней строке пушкинского стихотворения «Поэту» («И в детской резвости колеблет твой треножник»), провозглашавшего свободу художника, его право подняться над толпой и указать на ее незрелое и деструктивное отношение к своим поэтам. Подобно Ходасевичу, Бем призывал новое поколение учиться у Пушкина, а не отказываться от него, заново открыть для себя его творчество: «без культа прошлого нет и достижений будущего» (57). Бем был не единственным союзником Ходасевича в споре о Пушкине и Лермонтове 1930-х годов. Актуальная литературная полемика безошибочно узнавалась в подтекстах набоковского романа «Дар» (выходившего в 1937–1938 годах в «Современных записках», но полностью не опубликованного до 1952 года), вполне прозрачных для эмигрантской художественной среды, — в романе сатирически выведен Адамович в образе женщины-критика Христофора Мортуса, чей мужской псевдоним отсылал к еще трем реальным прототипам сразу: Зинаиде Гиппиус, Мережковскому и Николаю Оцупу, соредактору «Чисел»[1036].

Бем опасался того, что отказ от норм ясности и простоты, установленных Пушкиным, положит начало изменению мировоззрения и стиля целого поколения молодых эмигрантских литераторов, которые группируются вокруг «Чисел» и которых Адамович и его единомышленники используют для «подкопа» под (говоря словами Глеба Струве в парижской газете «Россия и славянство») «русскую культуру, русскую государственность […] всю новейшую историю России»[1037]. В ответ на «Письма о Лермонтове» (1935), роман Юрия Фельзена (псевдоним Николая Фрейденштейна, первая часть которого — Юрий — говорила о его любви к Лермонтову[1038]), Бем написал саркастическую и проницательную рецензию под названием «Столичный провинциализм», обвинив Фельзена не только в следовании «анти-Пушкинской» линии Адамовича, но также в прямом использовании в романе фрагментов его «Комментариев»[1039]. «Столичность» была для Фельзена чертой не только географической, но равно исторической, связанной с опытом прожитой жизни. Провинциализм присущ «тусклым, обыкновенным, незапоминаемым» и бессобытийным годам. Протагонист Фельзена, напротив, горд своей столичностью в том смысле, что он является свидетелем исторических событий, которые вознесли его над провинциализмом. Толчком к этому выходу на сцену истории становится причастность героя к французской литературе. Имена ряда французских писателей проходят через весь роман, но имя Пруста выделено особо. Пруст помогает протагонисту Фельзена сбросить с себя «стеснительную кожу однородности» (30), т. е. культурное однообразие, заключенное в удушающем и навязчивом понятии русскости. Пруст появляется как освободитель от этого состояния; в глазах протагониста Фельзена, его творчество перевернуло весь европейский литературный канон: «если было какое-нибудь чудо, нам известное, это, конечно, Пруст, чем-то уже затмивший Толстого и Достоевского» (29). В целом Толстой предпочтительнее Достоевского, поскольку, вместе с Лермонтовым и Прустом, он являет пример «доброты» и способности писать «о человеке вообще» (52). И все же чаще всего в компании с Прустом появляется именно Лермонтов — в качестве эманации нового идеала молодого столичного интеллектуала. Фельзен строит образ Лермонтова в созвучии с образом Володи, своего погруженного в себя и медитирующего протагониста, далекого от практических сторон жизни и предпочитающего размышления над глубинами человеческой души: «Лермонтов был просто человек и, погруженный в себя, он настойчиво рассуждал о себе и о своей жизни» (58). В сравнении с лермонтовской предрасположенностью к раздумьям пушкинская проза поразила протагониста Фельзена как «гладкая, тускло-серая и легковесная», лишенная «искреннего личного тона» (10, 11)[1040]. Лермонтов и Пруст были, таким образом, иконизированы поколением, которое видело в литературе не столько инструмент гражданского и морального поучения, сколько, говоря словами Бориса Поплавского, «частное письмо, отправленное по неизвестному адресу»[1041]. Отказываясь быть оцененным в понятиях внешнего успеха и даже уравнивая успех с мошенничеством (не случайно о Пушкине здесь говорится: «жуликоват» — 309[1042]), Поплавский, так же как Фельзен после него, приветствовал предпринятый Адамовичем пересмотр канона: «Как вообще можно говорить о пушкинской эпохе. Существует только лермонтовское время» (310). Характерно здесь противопоставление «эпохи» (отсылающей к чему-то грандиозному, но ограниченной продолжительности) «времени» (как тому, что лишено величия, но предполагает открытость, незавершенность и современность): время Лермонтова пришло, он стал другом и союзником молодых парижских литераторов-эмигрантов.