Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Редакция «Вопросов литературы» проблемам критики посвятила специальный разговор за круглым столом. И снова на первом плане – спор не о мнениях и пристрастиях критиков, но о критике как таковой. Вот В. И. Новиков бросает одному из собеседников: «Какой же Вы критик, если в своих статьях ни разу никого не “приложили”?! Все пытаетесь наукообразно рассуждать о критике, а не о литературе, уклоняетесь от прямых оценок». Так, интересно – доктор филологических наук утверждает, что научная строгость (criticism!) критике только во вред. Руби, браток, сплеча, а там хоть трава не расти. Что ж, так думают многие.
Татьяна Михайловская в «Новом литературном обозрении» судит иначе: «Нет смысла предъявлять претензии нашим критикам – они не ведают, что творят… Никак не могут признать, что литература второй половины ХХ века развивалась в России без их участия, вопреки их разумению и по сей день остается без воздействия» (НЛО. 1996. № 19. С. 332). Выход есть, но прямо противоположный новиковскому. Современная литература остро нуждается как раз в компетентном и взвешенном обсуждении с опорой на фундаментальные знания о предмете помимо набивших оскомину драк на меже. Почему маститые ученые предпочитают не связываться с критическим цехом? Да просто потому, считает Михайловская, что боязно им, болезным: «живую литературу опасно изучать – нет готового ответа, и легко потерпеть фиаско… Живые поэты неудобны – они сопротивляются, когда их укладывают в прокрустово ложе фальшивых концепций, могут дать в морду». На самом деле, добавлю от себя, критика ученому не помеха: кто не падок на «фальшивые концепции» в академической науке, с легкостью ступает на территорию критики, будь то Михаил Гаспаров или Андрей Зорин.
Ох, нелегкая это работа – спорить, когда не определен еще самый предмет спора, не сделан выбор – критика или criticism. Повсюду царит пестрота и разноголосица, заявляют о себе не только новые критики (Быков, Арбитман, Бавильский, С. Кузнецов, Кукулин…), но и «новые» критические отделы в журналах и газетах (кроме «Сегодня» и «Независимой» – «Общая газета», «Огонек», «Итоги», «Коммерсантъ-Daily»…). И знаете, интенсивность коллективных усилий, прилагаемых критиками в последние месяцы, вселяет надежду – все еще только начинается!
Слово в лирике Василя Стуса[498]
Вероятно, каждый помнит однажды настигающее нас в детстве удивление перед неисчерпаемостью слова. Вот смотришь, допустим, на оконный переплет изнутри комнаты, и вдруг оказывается, что в одном этом взгляде умещаются тысячи возможных слов: дерево, рама, стекло, подоконник, замазка, гвоздик… А еще: краска, задвижка, пыль, пятно… С какого-то момента такая игра обязательно принимает пугающе бесконечный характер. Рядом с вполне обычными «деталями» оконного переплета (ну, гвоздик, скажем, может быть вбит, кроме рамы, еще в разные другие места), так вот, помимо таких простых, «отдельных» вещей мы готовы разглядеть еще и те, которые существуют только здесь и сейчас, в неразрывной связи с окном в нашей детской спальне. Как, например, назвать те изгибы (??) отслоившейся краски на подоконнике, которые придают ему столь знакомую неровность? А потом, когда оттопырившаяся буграми краска отшелушится и отпадет – как подобрать название для тех полосочек другого цвета (цвета предпоследней покраски), которые проступят в прорехах? Бороздки? Вмятины? Нет, всё не то…
В русской поэзии примеры такого пристального вглядыванья в неназванные частности бытия нередки. Так, «всесильный бог деталей» властвовал в стихах «раннего» Пастернака. За окном он, например, видел и слышал присутствие чего-то живого, непомерного, не имеющего названия – того, что только условно может быть обозначено стертым словечком «сад»:
…Ужасный! – Капнет и вслушается,
Всё он ли один на свете…
К гениальным стихам Василя Стуса сказанное применимо лишь относительно, с учетом множества оговорок. Разумеется, у Стуса встречаются десятки слов, которых не найти в словаре. Но они воспринимаются не как авторские неологизмы, не как изощренные вариации на заданные темы, эти слова присутствуют в тексте в качестве впервые произносимых имен и названий для вещей и состояний, прежде никем и никак не нареченных. Потребность в самовитом слове возникает у Стуса не от переизбытка чувств, не от привычки к отточенной наблюдательности, наконец – не в благие моменты духовного слияния с миром. Первооснова возникновения нестандартного слова – отчаяние, печаль, крах надежд – в этом вся соль.
Художественный мир Стуса существенным образом редуцирован, пространство сужено до пределов тесного, темного, неуютного помещения; иногда прямо именуемого тюрьмой, камерой[499]. Можно с большой долей достоверности описать некий инвариант самоощущения стусовского лирического персонажа. Он отчужден от окружающих, отделен тысячами верст от родины, от близких; ему холодно и страшно, отчаяние переполняет сердце. В такие-то моменты как раз и рождается необходимость воссоздать отсутствующую (нарушенную) многокрасочность мира, возместить потери, заполнить зияющую вокруг пустоту:
…Вот тут и просыпается уменье
накликать музу, что отгонит прочь
все сны наисладчайшие, прошепчет:
смотри, смотри на вещий окоем,
где радость меркнет, где мертва надежда.
Таков твой край. И ты – навеки в нем[500].
В снах, в полубреду, в горячечных молитвах приходят спасительные мысли о гордом несмирении, возникают картины прошлого, оживают лица жены, сына:
Приснилось, померещилось в разлуке,
застыло горем, холодом трещит.
Над Припятью рассвет розоворукий –
и сын бежит, как горлом кровь бежит…[501]
Слово, не укладывающееся в канонические словарные рамки, не детализует обыденность, как это бывает в детстве. Слово Стуса онтологично. Оно нарицает то, чего нет, служит средством для инициации акта творения из ничего, ex nihilo. Если попытаться подыскать аналогии в европейской поэзии нашего столетия, то на память непременно придут два имени, не раз уже друг с другом сближавшиеся: Осип Мандельштам и Пауль Целан. Общность судеб безусловна. Все трое – изгои-узники, погибшие страшной, неестественной смертью (Мандельштам и Стус замучены в советских концлагерях, Целан бежал из лагеря нацистского, чтобы через двадцать с лишним лет, в 1970-м, покончить с собой, бросившись в Сену с одного из парижских мостов).
