Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

авторских принципов Пирсона и Баффина: «И Брэдли, эгоист-невропат, и Арнольд, ленивец и начетчик, – оба терпят неудачу как художники, не соответствуют требованиям добродетельного искусства-самопожертвования»[493]. При всей верности такого разграничения (очевидно характеризующего Брэдли в качестве романиста «кристаллического» типа, а Арнольда – в качестве автора «журналистских» романов) представляется гораздо более важным проследить живую динамику этого соперничества, объяснить его не как итог (сугубо негативный) «Черного принца», но как эмбрион становления романного целого.

Баффин ищет своих героев непосредственно в жизни, не утруждая себя обобщением, осмыслением, типизацией. Пирсон всячески отгораживается от обыденности, пытается породить книги непосредственно из мыслительных построений. Баффин, подобно Тригорину из чеховской «Чайки», не пропускает случая побеседовать со случайным встречным, подсмотреть и подверстать в очередную рукопись еще несколько подробностей, портретов, жестов. Пирсон избегает контактов с людьми: «Чтобы существовать как личность, надо уметь провести границы. Зыбкое сочувствие ко всем исключает действительное понимание кого бы то ни было». Однако и ответ Баффина по-своему продуман и естествен: «Но, Брэдли, нельзя так отвергать людей, нельзя их вычеркивать. Надо относиться к ним с любопытством. Любопытство – это своего рода милосердие ‹…›. Знание подробностей – вот что делает писателя» (с. 50). Характерно, что оба писателя обвиняют творчество друг друга в моральных изъянах (вспомним, как важна этическая сторона творчества для Мердок-теоретика). Добродетельное уважение к другому оказывается равно невозможным и при избирательном, поверхностном «любопытстве» («журнализм»), и в случае эгоистической замкнутости («кристалличность»). Поэтому, при всей противоположности творческих установок, Арнольд и Брэдли так тяготеют друг к другу: «Мы думаем друг о друге постоянно» (с. 196). Баффин остро ощущает в своих книгах недостаток концептуальности, усиленно стремится сравняться с Пирсоном в образованности, историко-культурной осведомленности. Пирсон же чувствует в себе недостаток баффиновского «любопытства»: «Я был очарован Арнольдом. Наши отношения ‹…› давали мне чувство подлинной жизни» (там же).

Крайности сходятся: и у Баффина, и у Пирсона искусство и жизнь неразрывно связаны, срослись воедино. Только у Арнольда этот литературно-жизненный симбиоз имеет акцент на жизни, а у Брэдли отправной точкой, наоборот, является литература. Если искусство Баффина вырастает из «подробностей» его собственной частной жизни, то для Пирсона единственно возможная частная жизнь только и существует в искусстве, которому в окружающей реальности ничего не предшествует. Разграничить слово и реальность, уравнять их в правах, показав в то же время закономерное соответствие словесных структур жизненным событиям (на основе тождества этических заповедей) – такова задача порождения романного целого в «Черном принце». И оба пути, представленные Баффином и Пирсоном, будучи взяты по отдельности, здесь бессильны.

У хранящего молчание Брэдли оказывается больше шансов сделать решающий шаг к созданию истинного романа, чем у Арнольда, привычно штампующего одну книгу за другой. Потому-то именно Пирсон избран протагонистом, исследующим пути сотворения не только собственного (вставного) романа, но и всего «Черного принца» в целом.

Подзаголовок записок Пирсона («Праздник любви») начинает оправдываться с первых же страниц. На читателя обрушивается череда флиртов, романов, влюбленностей и, естественно, – разрывов, ссор. Именно любовь в различных ее обличьях – возможность преодолеть безысходную ситуацию творческого бессилия в обоих его вариантах – баффиновском и пирсоновском. По словам Пирсона, «лоскутное сознание только и сплавляется воедино в горниле великого искусства или горячей любви» (с. 201). Итак, в начале романа Кристиан, бывшая жена Брэдли, похоронив второго мужа, вновь претендует на первого. Оказывается на грани распада брак Баффинов, ибо Рейчел начинает оказывать знаки внимания Пирсону, а Арнольд – его бывшей жене. Сам Пирсон, избегая домогательств Кристиан и Рейчел, влюбляется в дочь Баффинов, юную Джулиан, которая, в свою очередь, только что пресекла ухаживания некоего Оскара Беллинга. Наконец, сестра Пирсона Присцилла уходит от своего мужа Роджера, а последний, как выясняется, к этому времени уже сошелся со своей секретаршей Мэриголд.

Общим знаменателем всей этой галереи привязанностей и разрывов является тот факт, что все основные персонажи в течение экспозиции полностью либо частично переходят от одного романа (брака, флирта) к другому, что обещает крутые перемены в судьбе. На крайних точках этого стремления к переменам оказываются Брэдли и его сестра. Если все остальные меняют один любовный статус на другой, то Присцилла взамен брака с Роджером не приобретает ничего, оказывается лишней, а Брэдли, наоборот, из многолетнего интимного вакуума бросается в бурный поток любви.

Брэдли далеко не сразу захватывает творческую инициативу. Начало «Черного принца» написано вполне «по-журналистски», словно бы от лица Баффина: хаотические встречи, непредсказуемые случайности происходят здесь на каждом шагу. Во всем этом чувствуется настоятельная потребность разграничить жизнь и искусство, избежать сквозного олитературивания реальности.

Происшествие, служащее завязкой романа, имеет именно такой «разграничивающий» смысл. Мы говорим о ссоре в семье Баффинов, когда Арнольд наносит Рейчел удар кочергой. Это вполне обыденное событие имеет «литературную» подоплеку. Рейчел возмущена тем, что вся ее жизнь по кусочкам вошла в романы мужа: «Я в аду, он отнял всю мою жизнь ‹…› Я не могу работать, не могу думать, не могу существовать – и все из-за него. Его писания повсюду. Он у меня все отбирает, все присваивает себе» (с. 40).

Таким образом, Рейчел и Брэдли неожиданно оказываются по одну сторону баррикады, они оба пытаются противостоять «журналистскому» растворению искусства в жизни. На фоне этой общей ненависти к «журнализму» в литературе и жизни возникающая склонность Рейчел к Пирсону оказывается вполне логичной. И вот Арнольд самолично отправляет жену вдвоем с Брэдли к себе домой, навстречу их не слишком задавшейся близости. Реакцию Рейчел на происшедшее предсказать нетрудно: «Мне нужна любовь, мне нужны люди, которых я могла бы любить, мне нужны вы ‹…› Наконец-то у меня в жизни что-то происходит, наконец-то я живу, двигаюсь, изменяюсь» (с. 47). Брэдли относится к случившемуся более отстраненно, так как для него неожиданные домогательства Рейчел, при всей их созвучности его собственной неприязни к «журнализму», все же являются лишь очередной вылазкой будничности, могущей помешать его творческому молчанию, священнодейственному ожиданию Слова.

Столь же трезво Брэдли отнесся поначалу и к сближению с Джулиан. В ответ на просьбу Джулиан быть ее наставником в постижении тайн писательского ремесла Брэдли мысленно произносит: «Я не имел возможности уделять ей два часа в неделю. Как она смела просить у меня эти драгоценные часы?» (с. 60). Однако Пирсон сражен тем, как Джулиан обосновывает свою просьбу: «“Все дело в том, что я не хочу писать так, как мой папа. Я хочу писать так, как ты”. Я почувствовал прилив нежности к этой девочке» (с. 59). Таком образом, и в основе романа Брэдли о Джулиан изначально лежали причины «литературные». Однако полюбив Джулиан всерьез, Брэдли ощущает необыкновенный творческий подъем, которого ожидал