В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

В докапиталистические эпохи, к которым невольно обращается взор Леверкюна, художник не страдал от неопределенности своих задач: он знал, чего от него хотят и ждут, и мог спокойно сосредоточить свои усилия на том, чтобы выполнить это как можно лучше. Конкретность общественной задачи, естественно, рождала ограничения, даже стилевые и формальные; по этому руслу художник также естественно и направлял свою творческую фантазию.

Чем больше искусство освобождалось от функции служения чему-то вне его лежащему, тем больше деклассированный художник оказывался «свободен» и в выборе средств, но эта «свобода» оборачивалась вовсе не плодотворным для искусства своеволием и характерной для «декаданса» разнузданностью художественной мысли. Сами законы формы утратили какую бы то ни было обязательность, и в конце концов остался только один, чисто негативный закон: не подчиняться законам и не повторяться. Только не повторяться! Все однажды найденное и использованное мгновенно приедается и уже на второй день начинает выглядеть банальным. Призрак банальности преследует художника по пятам, он не успевает вырваться из оков очередной банальности, как попадает в плен к другой. Отсюда вихревое мелькание «художественных мод», сменяющих одна другую по принципу антитезы, отталкивания от предыдущей, наскучившей.

В конечном счете это своеволие художественных форм, утративших объективный критерий, есть не что иное, как результат утраты общественной положительной целеустремленности. Чтобы это преодолеть, существовал один путь: художнику самому найти, почувствовать, осознать задачу своего времени как свою личную задачу. Он находит ее вне себя, в объективных условиях, но – самостоятельно, личными усилиями, и потому положение его более трудное, неустойчивое, зато и требующее большего героизма духа, чем у художника старинных времен, которому эта общественная задача была уже как бы дана извне и предопределена традицией.

Леверкюн тяготится мнимой бесконтрольной «свободой» и искренне ищет выхода из эстетической субъективности. Но его далекость от общественных проблем и здесь мешает ему: он начинает поиски объективности не с того конца и приходит к мысли ограничить себя уставом «строгого стиля». И таким образом, снова обращается к идее «упорядоченности», «математической организации», которая давно его манила.

«Свобода – синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой, – говорит он Цейтблому, – раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном»36. А что объективнее математики? И тут Леверкюн излагает идею двенадцатитоновой музыкальной системы – строжайшей конструкции, при которой достижима «полная интеграция всех музыкальных измерений» и «можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности», «неразличимости гармонии и мелодии». Этот принцип родствен принципу математического «магического квадрата», где цифры так расположены в клетках квадрата, что сумма их по всем горизонталям, вертикалям и диагоналям получается одна и та же.

Так Леверкюн хочет вернуть искусству желанные объективные ограничения «в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств». Но у него добровольное подчинение математическому уставу покуда выглядит как субъективный акт, так как ничего человечески необходимого, по-видимому, не содержит, что и замечает Цейтблом, которому система эта кажется родственной суевериям – магии чисел, звездочетству.

Впрочем, и Леверкюн по-прежнему не чувствует себя удовлетворенным. После разговора о новой системе (он происходит в усадьбе Леверкюна) друзья молча идут мимо глубокого темного пруда. Леверкюн, указывая на воду, произносит: «Холодна…» Холод цепенит его, парализует его порывы, иссушает его замыслы.

И вот настает кульминация повествования «о мучительной и греховной жизни художника» – диалог с дьяволом, который наконец собственной персоной является к Леверкюну во время его тихой, строго монашеской жизни в Италии, в горах Палестрины, куда Леверкюн отправляется, ища «места, в котором можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой…»37.

Этот диалог – гениальная вариация «разговора с чертом» Ивана Карамазова. Как и Достоевский, Томас Манн заставляет героя, одержимого душевной тревогой, беседовать с темной и тайной частью собственного «я», принявшей облик «другого», и этот другой высказывает ему с беспощадным цинизмом его собственные, смутно бродящие мысли.

Но злой гений Леверкюна говорит и много правды. Мы бы ошиблись, настроив себя на то, чтобы видеть в его рассуждениях только извращение истины и поклеп на действительность. Современный черт не так-то прост, чтобы лгать. В его словах о положении искусства, о кризисе «опуса» и пр. – многое вполне совпадает не только с мыслями Леверкюна, но и с мыслями самого Томаса Манна. Например, тирада черта о «болезни, одаряющей гениальностью», болезни, которая способна претвориться в высшее здоровье для следующих поколений, – почти дословное повторение соответствующего места из статьи Манна о Достоевском (выше оно приводилось). Все коварство, вся «инфернальность» логики черта в том, чтобы обмануть посредством правды.

Во время разговора собеседник Адриана трижды меняет облик. Сначала он является в образе вульгарного проходимца в стоптанных башмаках, потрепанного босяка (Ивану Карамазову черт является в облике «приживала»). Циничный гость откровенно предлагает циничную сделку, не пускаясь пока в теоретические материи. Он продает время, «песочные часы», продает искусственное вдохновение, самоупоение и экстаз, рожденные болезнью; он запугивает своего клиента тем, что дело фактически уже сделано, и сладострастно язвительно описывает процесс просачивания венерических вирусов в мозговые оболочки. Он уверяет, что больное вдохновение ничем не хуже здорового, вспоминает «цветы» из аптечного семени, – чем они хуже живых цветов, раз и те и другие создала природа? К тому же «мы [силы ада] ничего нового и не создаем – это дело других. Мы только разрешаем от бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения. Мы снимаем с помощью кое-каких возбуждающих средств налет усталости, малой и великой, личной и всего нашего времени»38. Он особенно упирает на то, что как раз в наше-то время, «усталое» время, таланту не обойтись без помощи черта, то есть без «настоящего, древнего, первобытного вдохновения», «наития», «пренебрегающего критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». В классические эпохи гений уживался с разумом, теперь же единственно возможный путь для него – уход от разума, «триумфальный, блистательно беззаботный уход». Куда же? В безумие.

Эта страшная молитва художника о безумии, о саморазрушении, давно подспудно звучащая в душе Леверкюна, теперь, однако, будучи высказана так откровенно, вызывает в нем отвращение и ужас. Он сопротивляется. И искуситель, чувствуя сопротивление, начинает говорить о кризисе искусства, – говорить опять-таки то, что Леверкюн давно видел и говорил себе сам. Тут исподволь меняется и внешность собеседника: он уже не похож на босяка, а «что-то такое почище», «музыкальный интеллигентик в очках», теоретик. После этой метаморфозы Леверкюн чувствует себя в его обществе несколько лучше и его внутреннее сопротивление слабеет.

В новом облике теоретика черт высказывает некие истины о положении искусства, но их он выставляет как основание для капитуляции разума – и тут-то кроется подтасовка, обман с помощью правды.

Он даже апеллирует к гуманистическому чувству Леверкюна, к его заветным желаниям воссоединить, сблизить, слить искусство и человеческую жизнь. Музыка, говорит он, как и вообще искусство, «уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена»39.

Это на первый взгляд почти то же, о чем размышлял, к какому выводу приходил сам Леверкюн. Но – только на первый взгляд. Есть очень важное различие.

Черт как будто бы хочет сказать, что художнику ныне надо быть с людьми до последнего предела, неразличимо. Разделить их судьбу. Не противостоять им ни в роли поучающего, ни в роли умелого мастера, который из их страданий и страстей делает красивые «опусы». Звучит призыв – отречься от этих сомнительных даров искусства, ставящих художника где-то над и вне общей участи, и принять на себя всю тяжесть этой участи, стать только экспрессивным возгласом страдания и ничем иным – без оценки, без поучения, без живописания. Возгласом нефиктивным, неигровым, непритворным и… непросветленным.