В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Так метафизическое противоположение добра и зла, как неподвижных начал, практически переходит в их отождествление, приводит к имморализму. В действительности добро и зло не абсолютны и тем самым не тождественны. Моральные понятия подвержены закону исторической диалектики, нравственная истина, как и всякая истина, конкретна, и судить о ней дано историческому разуму, а не сверхисторическому инстинкту. Права разума и отстаивает в данном случае Томас Манн. Здесь содержится скрытая полемика с Ницше, с его антирационализмом, с его апологией инстинкта жизни и его склонностью «трактовать жизнь и мораль как две противоположности» – полемика, которая развернута в статье 1947 года «Философия Ницше в свете нашего опыта» (эту статью Томас Манн считал «публицистическим эпилогом» романа «Доктор Фаустус»).

В «Докторе Фаустусе» писатель решительно стоит на стороне гуманистического критического разума и гуманистической морали. Но это уже новый гуманизм, прошедший через искушение «двойственностью» и сознательно над ним поднявшийся, а не гуманизм Цейтблома, пугливо открещивающийся от подобной «чертовщины».

На Леверкюна богословские лекции как будто не оказывают прямого и явного влияния, оно остается подспудным и косвенным. Пока что он убеждается, что его надежды смирить богословием умственную гордыню напрасны. Потребность в переоценке ценностей только укрепляется, но ее пути и цели представляются более прежнего проблематичными и, главное, недостижимыми из-за внутреннего холода, скепсиса, который во всем видит прежде всего «как это сделано», иронизирует над сделанностью и вызывает, как некогда на уроках в гимназии, нетерпеливое: «Ладно, это понятно, дальше!» И у Леверкюна зреет последняя тайная надежда (не без влияния теологии Шлепфуса): любой ценой растопить оковы парализующего действия рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей; пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума-путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется – так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому» гостю».

Теперь он решает «забросить Священное Писание под лавку» и посвятить себя музыке, как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную авторскую характеристику. Он говорит: «…я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура – способности я оставляю в стороне – не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»21. И почти в отчаянии спрашивает: «…почему я смеюсь? <…>. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»22

Очень важен для внутреннего смысла романа ответ Кречмара на это письмо. Кречмар, энтузиаст исторического подхода к явлениям, чьей страстью было «сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру»23, не находит ничего противопоказанного искусству в саморазоблачениях Адриана (он ведь не знает о его стремлении отречься от разума, да и сам Адриан пока об этом не знает). Напротив, Кречмар уверен, что эти-то свойства художника и необходимы ныне искусству для того, чтобы оно могло двигаться дальше.

«Искусство движется вперед, – писал Кречмар, – это движение осуществляется при посредстве личности, личность же есть продукт и орудие времени, и в ней так неразличимо переплетаются объективные и субъективные мотивы, что одни принимают образ других. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, “как это сделано”, злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, “чувство комического”, – иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед, надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективироваться, сбыться»24.

В этих словах Кречмара слышен голос самого Томаса Манна, раскрывается его позиция по отношению к кризису, переживаемому искусством. Он видит, что кризис еще не есть неизбежность деградации, что из кризиса возможен выход и этот выход не в обращении вспять, не в том, чтобы насильственно привить себе первозданную наивность (к чему втайне стремится Леверкюн). Нужно, напротив, дать простор критическому и скептическому разуму, пройти через чистилище смеха, пародии, беспощадного анализа и, не творя себе кумиров, искать и искать истинные ценности, которые не блекнут при свете холодной испытующей мысли и не боятся иронического разоблачения своей «сделанности». «Человечество смеясь расстается со своим прошлым». Но то, что смехом убивается, – то действительно прошлое, отжившее прошлое. То, что выдерживает испытание смехом, навсегда остается настоящим. Плоха та любовь, которую нужно стеречь и прятать от искушений. Плоха теория, боящаяся критики, мораль, которой нужно следовать слепо, искусство, которое теряет силу, если его просветят насквозь и увидят «как оно сделано».

Словом, нужно идти до конца и не бояться ни интеллектуального холода, ни смеха, как скальпеля истины. Это, собственно, и есть последнее слово критического реализма, его историческая миссия. Действительно, может ли быть случайным, что в критическом реализме стихия юмора получила такое многогранное, всепроникающее развитие, как никогда в прошлом? Все великие критические реалисты – великие мастера юмора, даже Достоевский. Новое время возвело юмор на высоту едва ли не главной эстетической категории, создало эстетику комических противоречий и парадоксов, раскрыло тончайшую механику смеха – исследующего и испытующего, несравнимого с элементарным юмором Аристофана и Боккаччо. Пародия – почти исключительное достояние нового искусства. То же, что говорит о своей неодолимой склонности к пародии Леверкюн, говорил о себе самом и Томас Манн. Заметим попутно, что и творчество Кафки Манн оценивал как «религиозно-юмористическую поэзию сновидений и ужаса».

В поисках нового гуманизма искусство проходит не только через «адские бездны и муки познания», но и через самоанализ, самоиронию и даже самоотрицание. Нельзя не видеть, как тяжел и опасен такой путь. Опасен не столько для искусства в целом (которое, как природа, не подвержено смерти и раньше или позже, здесь или там возрождается), сколько для тех, кто является и его деятелями, и его жертвами, – для художников. Художник идет по этому пути, как по лезвию ножа. Хорошо, если ему удается, не потеряв «души», посредством интеллектуального бесстрашия действительно выйти к новому гуманизму. Как в известном сказочном сюжете, рыцарь должен пройти в заколдованный замок дорогой, кишащей чудовищами, не сворачивая в сторону, не останавливаясь и не оглядываясь назад – тогда он достигнет цели. Но горе ему, если он уклонится с прямого пути.

Так и художника подстерегает опасность застыть в «душевной косности», потерять цель, погрузиться в иронию ради иронии, в рассудочную игру формами. Леверкюн это предвидит. Кречмар же ошибается, думая, что одного редкостного музыкального дара Леверкюна достаточно, чтобы не сбиться с верной дороги. Сверх таланта и преданности искусству нужно и другое: нужна путеводная нить преданности людям, заботы о реальном совершенствовании человеческой жизни.

Уже через несколько лет после окончания «Доктора Фаустуса» 77-летний Томас Манн сказал: «Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, – не в его натуре “с язвительным смехом покидать поле боя”. Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его – доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви»25.

Нельзя сказать, что Леверкюну чуждо это высшее чувство, – тогда бы он не был гениальным художником. Мы помним, что идеал он видел в отказе культуры от самоцельности, в «скромном и счастливом» служении людской жизни, и этому идеалу оставался верен. Но драма Леверкюна – в туманной отдаленности и бесплотности его гуманистических идеалов: ему «не хватает сегодняшней, живой любви к сегодняшним людям». Вот этой – надежнейшей – путеводной нити у него нет. Он, как и Ницше, слишком предпочитает «ближнему» «дальнего». Всякая его «попытка общительности», как замечает Цейтблом, – оборотная сторона его «крайнего высокомерия».