Каждый за себя, а Бог против всех. Мемуары - Вернер Херцог
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Режиссер Джон Фавро пригласил меня сыграть в «Мандалорце», ответвлении «Звездных войн». Он был большим поклонником моих фильмов, и, когда я признался, что ни одной части саги о звездных войнах не видел, предложил познакомить меня с этим миром. Он показал мне костюмы, эскизы раскадровок и потрясающие модели далеких планет. В этом фильме использовалась новая технология с панорамными видеостенами[51], которая позволяет отказаться от хромакея. Актеры на съемочной площадке «Мандалорца» видели вокруг себя планету, по которой они идут, или свой космический корабль, и ровно то же фиксировала камера. Больше не нужно было, стоя перед зеленым экраном, делать вид, что видишь пикирующего на тебя дракона. Кино вернулось туда, где оно было всегда и где ему следует быть.
Степень секретности на съемках «Звездных войн» потрясала. Чтобы запутать следы, со мной заключили контракт на работу в фильме про Гекльберри Финна. Во время съемок нельзя было выходить из студийного павильона на улицу, даже на ланч, пока не наденешь тунику, полностью скрывающую костюм. Специальный сотрудник из службы безопасности внимательно следил за этим на выходе. Снаружи в засаде сидели фанаты, которые, каким-то образом пробравшись на студию, держали камеры мобильных наготове, надеясь исподтишка разжиться фотографиями. Внимание и ожидание фанов со всего мира к этим фильмам поражали. На премьере, когда завесу тайны можно было уже приподнять, я произнес речь, упомянув в том числе великолепно сделанного механического Малыша Йоду. И уже через час в сети было десять миллионов комментариев.
Для меня в таком сотрудничестве был лишь один очевидный недостаток: оно отвлекало внимание публики от моей собственной работы, от моих фильмов и книг. В медиа появлялись сообщения, что своим гонораром, который и в случае «Звездных войн» был не особенно велик, я якобы оплатил свой игровой фильм «ООО “Семейный роман”», но эта картина к тому моменту уже была и снята, и смонтирована.
В моих собственных фильмах роли негодяев с давних пор исполнял Клаус Кински. Его обаяние на экране почти не с чем сравнить в истории кино. Но в негодяйских ролях у меня снимался и Майкл Шеннон, да и Николас Кейдж. Сам Кейдж считает выдающейся нашу работу в «Плохом лейтенанте» и ставит ее выше роли в «Покидая Лас-Вегас», за которую ему вручили «Оскар». Я безоговорочно с ним согласен. Из всех больших актеров и актрис, с которыми я работал, мне хочется выделить одного: Бруно С. Вид у него был всегда запущенный, как у тех, кто ночует под мостом, хотя у него была квартира. Но его лицо и убедительная манера говорить придавали ему безусловное достоинство. Он был как тот изгой, что бредет тебе навстречу, пошатываясь, из долгой, скверно проведенной ночи в еще более дрянной ясный день. В нем были такая глубина, трагизм и правдивость, каких я на экране больше не встречал. Он сам не захотел именоваться полным именем ни в фильме про Каспара Хаузера, ни в «Строшеке», желая быть не звездой, а скорее неизвестным солдатом кинематографа. В полицейских отчетах, когда он подростком совершал что-то подсудное, он фигурировал как Бруно С. Его детство и юность – сплошная катастрофа, настоящая трагедия. Для матери, берлинской проститутки, он был нежеланным ребенком. Она колотила его с младенчества и, наконец, в возрасте трех или четырех лет избила так, что он перестал разговаривать. Мать сдала Бруно в приют для слабоумных детей, где ему было совсем не место. С девяти лет он начал сбегать оттуда. Затем были годы пребывания во все более суровых приютах и воспитательных учреждениях, потом – серия правонарушений. Однажды лютой зимой он взломал машину, чтобы там поспать, был арестован и четыре месяца провел в тюрьме. Никто не знал, что с ним делать. Его определили в сумасшедший дом, но оттуда его, уже двадцатишестилетнего, просто выставили на улицу с заключением «выздоровел». Когда я с ним познакомился, он работал на автопогрузчике на металлургическом заводе и подрабатывал уличным певцом, распевая баллады в темных дворах.
Актерская работа принесла ему внимание и известность как со стороны коллег по кино, так и со стороны совершенно чужих людей, что пошло ему на пользу. Он опубликовал книгу собственных изречений, устроил в галерее выставку своих работ в стиле наивного искусства, издал альбом с авторскими песнями. И начал именоваться полным именем, поэтому и я теперь могу поступить так же: его звали Бруно Шляйнштайн. Он умер несколько лет назад. Подобного ему в кино больше не будет никогда.
31. Превращение мира в музыку
В мир оперы меня затянуло точно так же, как и в актерство. В 1982 году я снял «Фицкарральдо», картину об опере в джунглях, но сам пришел в оперу скорее вследствие моего подхода к музыке в фильмах. В моем кино музыка – не второстепенное явление, ее задача – превращать образы в более стихийные видéния. И вот в 1985 году интендантка «Театро Комунале» в Болонье вдруг захотела, чтобы я поставил у них в театре оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». По большому счету это не совсем опера, а ее незавершенный обрывок, потому что композитор умер, не успев ее дописать, а либретто к тому же довольно беспорядочно, так что долгое время считалось, что это произведение исполнить нельзя. Однако мой брат Луки изо всех сил побуждал меня этим заняться, к тому же у него в союзниках был весьма прозорливый театральный агент Вальтер Белох. В конце концов они уговорили меня осмотреть «Театро Комунале», и я был впечатлен его техническими возможностями. В экскурсии по театру меня поначалу сопровождали только техники, но постепенно, как я заметил, эта группа становилась все больше: здесь были осветители, рабочие сцены, билетеры. Закончив обход, я обнаружил себя стоящим в плотном кольце как минимум из тридцати человек. Один из них вышел вперед и сказал, что группа назначила его представителем и они, мол, хотят, чтобы я пришел в театр, хотят работать со мной. А потом очень лаконично, в одной фразе выразил общий настрой: меня просто не отпустят домой, если я не подпишу договор прямо сейчас. Я был тронут и, прихватив с собой этого переговорщика в качестве свидетеля, тут
