Демон театральности - Николай Евреинов

И правда! — что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Сель, где маркиза де Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла помочь астролябия Гиппарха{671} и вся мудрость Евклида{672} при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями, в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек, Гения театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно новую пищу воображению и целительно свежее зрелище глазам?

Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает севрского фарфора, — не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Буше{673} и для картин Ванлоо{674}, вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре — «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет — изумительную пастель Латура{675} в Сен-Кантенском музее, где знающие свою правду глаза и надмудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV! Вспомните, — и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: «У всех геометров глупый вид».

О, конечно, для геометров маркиза де Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, была чем-то «долженствующим быть отрицаемым» всеми рассудительными геометрами мира. Маркиза де Помпадур это отлично понимала[915]. Но она понимала также, что все имеет свою меру! что {283} подлежащее, например, измерению весами никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: «У всех геометров глупый вид».

Но будем справедливы! — не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящего театра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения — единственного, хоть и «дикого» двигателя театра всех времен, отвергли самое театральность[916] как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.

{284} Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением», «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра! И кем же? — Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей».

Но — будем до конца справедливы — Айхенвальды и Овсянико-Куликовские{676} пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «homines d’esprit»{677}, а не только «hommes de lettres»{678}, и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.

Побывав в Художественном театре, можно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра». В XVII веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд, конечно, написал бы нечто совершенно противоположное. И уже воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из «высших соображений», всегда отрицавшему театр[920]!

{285} В самом деле! — разве может стать убедительным театр без театральности?! — Ведь для того чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это — «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.

Казалось бы, из Художественного театра нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не бог весть какого благородства, но подлинной театральности[921].

Если бы я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин, и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, т. к. честь Художественного театра не заставила его покамест указать на порог (порок) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем — если верить кумушкам — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, т. к. капризница публика не хочет уже брать в приданое реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим.)

Пока же ясно одно: театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а преэстетического характера, что его motto{679} в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте[923].

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens{680}, потому что опора ее в инстинкте преображения — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы‑с. Жена, может быть, и почтенная {286} особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими «внутренними переживаниями» — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица. Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенное — plat de résistence{681}!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного добросовестного исследования Л. Фридлендера «Картины из истории римских нравов».

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые б хотели видеть на сцене судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии (курсив мой <— Н. Е.>). Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча занимали публику в продолжение четырех часов и долее; и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей… Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, т. к. зрители были к этому равнодушны, оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случай выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко! <— Н. Е.>) все еще ставились на сцену как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая, и вместо трагедий на театре давались сцены с пением и пантомимные танцы…»

Ни дать ни взять — про наше время написано: тоже увлечение танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).