Жизнь. Кино - Виталий Мельников

Первым можно считать появление в Госкино Армена Медведева, а вторым — то самое «смутное, переходное» время. К параксизмам нашей перестройки за рубежом присматривались и приценивались. Все-таки, происходило в России нечто невиданное. О затее с «Царской охотой» узнали через «Совэкспортфильм» в Праге, на студии «Баррандов», и в Риме, на студии «Чина-чита». На сближение будущие партнеры пошли с большой осторожностью. Итальянцы поглядели «Женитьбу», пошушукались и пригласили нас в Рим для продолжения переговоров. Но дело вдруг неожиданно и быстро наладилось как в Риме, так и в Праге. Приятно было увидеть, как изменились отношения с чешскими коллегами на «Баррандо-ве». Если в прежние приезды, я всегда чувствовал затаенную недоброжелательность, то теперь нам помогали искренне и по-товарищески. Сложнее и смешнее все происходило в Италии.

Основная съемочная группа была у нас все та же: оператор Векслер, художник Белла Маневич и замечательный художник по костюмам Лариса Конникова. Фильм получался дорогостоящий, и мне предложили на картину неизвестного мне директора Беню Путикова. Его рекомендовали, кажется, в студийном профкоме.

— По сегодняшним перестроечным временам, — сказал наш профсоюзный вождь, — Путиков самый честный человек на «Ленфильме»! Вождь так говорил не зря, потому что на студии уже начались первые лукавые «приватизации»: бесследно исчезали реквизит, аппаратура, костюмы. Все это прикрывалось самыми прогрессивными и красивыми лозунгами. Беня, видимо, был честным человеком, но директором он оказался никаким. Сказывалось и то, что работать ему пришлось в непривычной обстановке. Перед нашим отъездом в Италию Бене вручили в банке сорок тысяч долларов наличными — никто не знал толком, как оформлять чеки и вообще, что это такое. Беня сложил иностранные тыщи в старую женину сумочку, положил сумочку в полиэтиленовый пакет с портретом Че Гевары и прибыл в Шереметьево. Ознакомившись с содержимым сумочки, таможенники лишились дара речи и поспешно отпустили Беню — на заре перестройки они тоже не знали, как поступать в этих случаях. Их потрясла еще и беспечность, с которой Беня разгуливал по воровской перестроечной Москве. Так, помахивая Че Геварой, Беня Путиков прибыл в аэропорт имени Леонарда да Винчи. Начались сложности. Во всех банках и обменных пунктах служители пугались странного человека с советским паспортом и портретом вооруженного до зубов Че Гевары. Ни одного итальянского слова Беня, конечно, не знал.

Даже когда Беня явился в банк уже в сопровождении переводчицы, его все равно отказались обслуживать. Что происходит в России, никто не знал, и, на всякий случай, его отфутболивали. Ситуация оказалась неожиданной и для итальянцев, которые взялись нам помогать. Теперь им пришлось, до выяснения обстоятельств, платить за нас в гостиницах и, в целях экономии, кормить нас макаронами в своем офисе. Эти итальянцы когда-то работали с Никитой Михалковым на картине «Очи черные» и привыкли уже, что с русскими всегда что-то случается. Они окружили нас трогательной заботой.

Помреж Анита передавала нам новости с родины. Анита сообщала то, что узнавала из газет, но пересказывала по-своему.

— У вас очень плохо! — сообщала Анита. — Ваш толстый Пабло отнял у вас все деньги!

Речь, оказывается, шла о денежных реформах премьер-министра Павлова. Однажды она пришла в слезах:

— У вас отобрали всю водку! Что вы теперь будете кушать? — видимо, до Аниты дошли слухи об очередной антиалкогольной кампании.

После общения с русскими кинематографистами Анита считала, что водка — наш основной пищепродукт. Путиков похудел и спал на ходу. По ночам он стерег пакет с Че Геварой. Оказывается, сорок тысяч долларов — смехотворная сумма, вскоре уже и охранять-то стало нечего. Не советуясь с итальянцами, Беня часто совершал разорительные ошибки. Для съемок на рынке он заказал искусственные морепродукты. Рыбу и всяких каракатиц сделали очень похожих, но во много раз дешевле было просто купить все это живьем в супермаркете.

На съемках потребовался артист, изображающий кучера. Платить нужно было, конечно, валютой. Тогда вызвали артиста-кучера из Москвы, чтобы все расходы были в рублях. Прилетел Стае Садальский, но выяснилось, что лошадь понимает только по-итальянски — Стаса она не слушается. Когда Стае выучил два необходимых итальянских ругательства, лошадь его поняла, но стала шарахаться от кинокамеры. Оказывается, Беня подрядил по дешевке тупую крестьянскую лошаденку, предназначенную для перевозки навоза. Пришлось гнать из Рима дорогостоящую коневозку с учеными лошадьми и важным, как профессор, конюхом. Снимали в Пизе около знаменитой башни. Стае Садальский предупредил Путикова, что если башня повалится, то платить придется ему. Путиков испугался. Он теперь был уже опытным финансистом и понимал, что оставшихся долларов на ремонт башни не хватит.

Съемки в Италии были хоть и дорогостоящими, но кратковременными. Нам предстояла еще Прага, Крым и Ленинград. Здесь, в ленфильмовских павильонах, мы должны были снять основные, сюжетообразующие сцены. В главных ролях снимались: Анна Самохина, Николай Еременко-младший и Светлана Крючкова. Еще на пробах к «Женитьбе» я в шутку пообещал Светлане, что когда-нибудь сниму ее в роли Екатерины Великой. Прошло каких-то десять лет, и я сдержал слово. Бывает в кино и такое. Роль Екатерины, формально не главная, была по сути ключевой, несущей основной смысл и конфликт картины. По-моему, Светлана справилась с этой работой блестяще.

Декорации для нас строили долго — не хватало материалов, тканей и всяких неожиданных мелочей. Дворцовые фактуры наши художники имитировали только за счет изобретательности и всякого шаманства. «Ленфильм» постепенно, но неуклонно разваливался. Приватизированные цеха гонялись только за прибылью, аппаратура выходила из строя. Поскольку у нас реформы обязательно начинают с переименований, Первое творческое объединение теперь называлось: «Голос». Я был назначен худруком, но руководил только самим собой и нашей съемочной группой. Потом фильмопроизводство вообще прекратилось — не было пленки. Я взялся было монтировать картину, но выяснилось, что искусственно завышенные метражи я теперь не имею права сокращать. Это сработала прежняя плановая система.

Итальянцы просили сделать фильм покороче, а Госкино — подлиннее, «чтоб совпали отчетные плановые показатели». Я пытался сокращать картину с упорством и остервенением. Я был убежден, что из фильма нужно убрать двадцать три минуты и картина станет значительно лучше, динамичнее, но плановики и бухгалтеры только улыбались. Неожиданно фильм пригласили на международный фестиваль и меня вытолкнули с несокращенной копией в Монреаль. «Потом сократите!» — пообещали в Госкино.