Книга о русском еврействе. 1917-1967 - Яков Григорьевич Фрумкин

Михоэлс в роли Гоцмаха — не то Арлекина, не то Фигаро, и Зускин в роли Колду­ньи. В роли Гоцмаха Михоэлс уже наметил основные чер­ты Шолом-Алейхемовского «человека воздуха» Менахем-Менделя, ставшего синонимом непрактичного местечково­го мечтателя, живущего вне всякой реальности. Михоэлс также гениально воплотил Шолом-Алейхемовского Мена­хем Менделя в замечательном фильме «Еврейское сча­стье». Мне, одному из немногих, привелось увидеть этот фильм во второй половине 20-х годов в советском посоль­стве в Берлине, когда нас, иностранных корреспондентов антикоммунистических еврейских и нееврейских газет, еще приглашали на официальные приемы при Крестинском (позже в Москве расстрелянном).

В «Колдунье» в постановке Еврейского Камерного Те­атра высмеивается религиозный быт, еврейский национа­лизм, а в музыке переплетаются традиционные мелодии молитвы Судного дня с церковным песнопением «Господи Помилуй», чтобы одним ударом осмеять и еврейскую, и православную литургию. В Москве, рассказывает И. Шейн — первые спектакли «Колдуньи» вызывали протесты ча­сти зрителей, которых шокировала издевка надо всем, что в дореволюционном быту было святым для еврейских на­родных масс.

Большим успехом пользовалась и комедия Шолом-Алейхема «Большой выигрыш» — «200.000». Тут, в большей мере, чем в других постановках Грановского, режиссер явно выполняет «социальный заказ», подчеркивает царив­шее в местечке социальное неравенство, рисует пропасть между «богачами» и «кабцанами», Грановский явно стре­мится удовлетворить патологическую неприязнь ко всему прошлому еврейства тогдашнего редактора коммунистиче­ского «Эмеса» М. Литвакова, требовавшего от еврейского театра «марксистского» подхода и безоговорочного охаи­вания дореволюционного быта. Литваков погиб в конце 30-х годов в сталинском застенке... Шолом-Алейхемовский искрящийся юмор Грановский оставил только для изобра­жения народа, для массовых сцен. Когда Шимэлэ Сорокер возвращается бедняком к разбитому корыту, — он сам ликует и с ним ликует весь бедный люд в массовом экс­прессионистском танце. В то время, как местечковые бо­гачи поданы, как марионетки, а сцена бала у богача Фай­нера, купца первой гильдии, поставлена в грубо сатириче­ском духе.

Спасла постановку виртуозная игра Михоэлса, давше­го замечательную фигуру Шимэлэ Сорокера, для которого неожиданное превращение в богача Семена Макарыча, как и последующая потеря всего богатства, — были фантастическим сном. И талантливый Зускин в роли «шадхена» Со­ловейчика не меньше Михоэлса очаровывал зрителя. Те­атральная Москва шла на этот спектакль прежде всего для того, чтобы насладиться мастерской игрой этих акте­ров. «200.000» почти 25 лет не сходили с подмостков театра.

В 1925 г. Еврейский Камерный театр поставил «Ночь на старом рынке» — поэму Переца. В Берлине эта поста­новка имела исключительный успех. Альфред Керр, в те годы влиятельный театральный критик, захлебывался от восторга по поводу этого спектакля.

Большому художнику Перецу не всегда удавалось во­плотить свои символы и видения в сценические образы. Десять месяцев потребовалось театру на подготовку этой постановки. Было проведено свыше 250 репетиций. Режис­сер Грановский дал своей фантазии широкий простор. У него мертвые встают из могил, доживают на сцене то, что не дано было им при жизни.

С эстетической точки зрения в этой постановке нема­ло было спорного, но в целом спектакль потряс зрителей. Это был Реквием старому миру, осужденному историей, — пишет Шейн. На сцене двигались вышедшие из могил быв­шие «клезмеры», хасиды, странники, торговцы, уличные женщины. Соответственно и декорации Фалька вызывали жуть. Служка призывает тени мертвецов в синагогу. Ос­новной текст Переца послужил режиссеру канвой для по­становки, в которую он вплел и новые персонажи, и доба­вочные тексты. На фоне поэмы Переца театр создал «тра­гический карнавал», состоящий из двух элементов — уми­рающего города и «ожившего кладбища», — писал о спектакле обозреватель московской «Правды». Немало со­действовала успеху этого спектакля чудесная музыка мо­сковского композитора Александра Крейна (1885-1951). Грановский ввел в пьесу Переца роль второго «бадхона», благодаря чему на сцене заблистал дуэт актеров-виртуо­зов Михоэлса и Зускина. В Москве за эту постановку впо­следствии обвинили Грановского в «формализме и мисти­цизме» ...

Особо следует отметить прекрасный спектакль «Веньямин Третий» — инсценировку повести «дедушки еврей­ской литературы» Менделе-Мойхер Сфорим. Это повесть о том, как местечковый Дон-Кихот Веньямин в сопровож­дении своего Санчо Панса Сэндэрл «ди идэнэ» (женопо­добный) отправляются в путь «к берегам Иордана». Они идут в поисках «страны красных евреев и десяти колен израилевых», в страну мечты, в Эрец Исроэл, в «Иерушалаим». Мечтатель Веньямин терпеливо переносит все не­взгоды пути. Санчо Панса — Сэндэрл при каждом затруд­нении зовет своего «партнера и господина» вернуться об­ратно в родную Тунеядовку, — туда они и возвращаются, не дойдя дальше соседней деревни. В этой постановке Гра­новского, еще в большей мере, чем в других, сказалась упомянутая выше аналогия с библейской легендой о Ва­лааме. В «Веньямине Третьем» Грановский высмеивает ро­мантические мечты героев пьесы. Но зритель воспринимает пьесу по-иному. Его чаруют тоска «мечтателей гетто» по Эрец Исроэл, по Иерусалиму, чудесные народные напевы (музыка Пульвера), красочные декорации (Фалька), и, ко­нечно, прежде всего замечательная игра Михоэлса — Веньямина и Зускина — Сэндэрл. Мечты жителей убогой Тунеядовки у речки Гнилопятовки о берегах Иордана глубоко трогали взволнованных зрителей.

«Веньямин Третий» был последним триумфом режиссе­ра Грановского.

После того, как Грановский остался в западной Евро­пе, во главе театра стал Михоэлс, при котором был постав­лен ряд пьес: «Глухой» Бергельсона, «Нит гедайгет» Мар­киша и др. В 1935 году театр поставил «Короля Лира» с Михоэлсом в заглавной роли. В этой роли Михоэлс произ­вел огромное впечатление в театральном мире России. Ви­девший его в «Короле Лире» знаменитый английский ре­жиссер Гордон Крэг сказал, что «со времени Ирвинга он не запомнит такого актерского исполнения, которое бы его так потрясло, как Михоэлс в роли короля Лира. В Анг­лии — добавил он — до сих пор нет подлинного Шекспира на театре, и может быть потому, что у нас нет такого актера, как Михоэлс».

«Король Лир», по определению К. Рудницкого, автора предисловия к книге «Михоэлс» (Статьи, беседы, речи, вос­поминания о Михоэлсе), вышедшей в Москве в 1965 году, — был «вершиной актерского искусства Михоэлса». Но большой актерской удачей явились и другие созданные им сценические образы: в частности, образ Зайвла Овадиса в пьесе П. Маркиша «Семья Овадис», поставленной в 1937 г., и Тевье в спектакле «Тевье молочник», поставлен­ной по Шолом-Алейхему в 1938 году. Шолом-Алейхем больше, чем другой из еврейских классиков, наложил пе­чать на актерское и режиссерское творчество Михоэлса: инсценировки «Блуждающих звезд» или «Фрейлехс» про­ходили всегда с большим подъемом, вызывая восторги зри­телей. По мнению того же Рудницкого, «труппа Еврейско­го Камерного Театра не блистала выдающимися актерски­ми талантами» и «рядом с Михоэлсом стоял один только

Зускин», его равноправный и постоянный партнер. Неко­торые из критиков чрезвычайно высоко расценивали твор­ческие данные Зускина...

После нападения нацистских полчищ на Россию в 1941 году, Соломон Михоэлс включился в активную обществен­ную работу.