Ломоносов в истории русской литературы и русского языка - Константин Аксаков

Итак, вот его место в истории русской литературы; вот великое его в ней значение, как момента. Он кончил период национальных песен и начал новый период, ввел в новую сферу поэзии. Ломоносов был автор, лицо индивидуальное в поэзии, первый восставший, как лицо из этого мира национальных песен, в общем национальном характере поглощавших индивидуума; он был освободившийся индивидуум в поэтическом мире; с него началась новая полная сфера поэзии, собственно так называемая литература: этот подвиг ему принадлежит.

Нам, может быть, скажут, что Кантемир был прежде Ломоносова, но Кантемир не имел никакого значения; он нисколько не вытекает из истории нашей литературы, на которую он и не имел влияния. Что же касается до того, что он является с именем, то мы уже упомянули, что известность имени еще ничего не значит и может произойти случайно от внешних причин; надобно, чтобы имя было не на произведении, но в произведении, если будет понятно такое выражение. Здесь мы можем сказать, что произведения принадлежали Кантемиру, но в отношении поэтическом мы не видим их запечатленными его личностью, его как автора. Кантемир был острый человек, что выражается в его сочинениях, и больше ничего; он был человек посторонний в нашей литературе; деятельность его в ней не была действительна. Самое то, что он известен, как сатирик, свидетельствует его отрицательное отношение к русской литературе. Во время Петра Великого, время сокрушения старого, могло возникнуть такое направление, одностороннее и не животворное, порожденное одною стороною великого дела. Итак, о Кантемире больше говорить не будем; острота его нравилась Феофану Прокоповичу {4}, который, может быть, был наклонен несколько и сам к сатирическому, насмешливому направлению, — и он написал к нему послание, начинающееся:

Не знаю, кто ты, пророче рогатый!

Что касается до новых форм поэзии, то не здесь находим мы осуществляющимся значение Ломоносова, не смотрим на него как на первого их вводителя; они известны были и до него. Кантемир писал сатиры и оды. Драмы, конечно, в самом грубом их виде, мы находим еще прежде у Симеона Полоцкого, у св. Димитрия Ростовского; сама царевна София Алексеевна {5} была драматической писательницей. К нам пришло это вместе с чужеземным католическим направлением с юга из Киева, где всякий выходящий из Академии {6} должен был написать драму; мы знаем, что и Феофан Прокопович и Стефан Яворский {7} не избежали этой участи. Так формы поэзии, формы вненациональной песни, были известны нам и до Ломоносова; но они были известны только со своей внешней стороны; все эти произведения поэзии уже не национальной, но поэзии литературной, существовали у нас только по форме, что еще ничего не значит; все это было только свидетельством того, что национальная сфера поэзии не могла уже обнимать всего, не была уже действительностью и должна была разрешиться, чтобы перейти к новой сфере, что, следовательно, возникала потребность новой жизни; это совершалось в то время — последнее время до Петра — и в государстве, о чем говорили мы выше. Наконец явился Ломоносов, и вместе с ним начался у нас новый период поэзии; на национальных песнях воздвигалась собственно так называемая литература.

Мы определили значение Ломоносова как момента, момента в самом себе, in abstracto; момент, будучи сам в себе действительным, необходимо переходит в жизнь, осуществляется. Как же осуществляется этот момент?

II

Наше внимание должно быть обращено на самое осуществление момента вообще, и именно осуществление момента в искусстве.

Общее, и именно искусство как общее, мы сказали уже, не остается таковым, но переходит в действительность для того, чтобы проявиться. Когда искусство, из отвлеченного собственным необходимым движением, переходит в действительность, стремясь к своему проявлению, оно определяется согласно с внутренним его развитием и в то же время созидает образ, вполне соответствующий его определению и переводящий его вовне. Этот образ является непосредственно конкретным, возникает на отдельном чувственном предмете, который теряет тогда свое отдельное значение как предмет и становится материалом; искусство, избирая материал, находит его сообразным с своим требованием; он относится здесь постольку, поскольку он удобен для воплощения сущности искусства. Так, архитектура берет многоразличную массу, удобную для ее проявления; так, скульптура берет белый мрамор, живопись — краски, музыка — звук, поэзия — слово; всюду материал теряет значение _сам для себя_. Искусство выражается в нем, но это нисколько не значит, чтобы материал, который избирает оно как материал только сам по себе уже, как нечто отдельное, заключал его в себе; не таково его отношение к нему. Мрамор, неорганическая громада, еще нисколько не скульптура, удостоивающая брать его своим материалом только; и не все то, что произведено из мрамора, есть произведение скульптуры; все зависит от того, чей молот застучит по его крепкой поверхности: молот ли ремесленника или художника. Только при определении, получаемом через искусство, вмещает материал его в себе; это определение исторгает его, освобождает его от массы, вся тяжесть, вся недвижность, вся случайность отпадает от него, и он, переставая быть материалом по себе, как скоро коснется до него искусство, становится соразмерным, вольным его выражением:

…dringt bis in der Schonheit Sphare,

Und im Staube bleibt die Schwere

Mit dem Stoff, den sie beherrscht, zuruck.

Niclit der Masse qualvoll abgerungen,

Schlank und leicht, wie aus dem Nichts entsprungen,

Steht das Bi!d vor dem entzuckten Blick {*}.

{* } Schillers samrntliche Werke. Das Ideal und das Leben, r. 1, 1838 s. Stuttgart und Tubingen, стр. 344–345 {8}.

То, что сказали мы, думаем, слишком понятно; но надобно заметить, что выбор материала не произволен. Искусство, в котором лежит глубокое, полное конкретирование, в непосредственном образе, неравнодушно к своему материалу. Мы видим тайное сочувствие между ним, на всех ступенях его, и материалом, им избираемым; нельзя вместе здесь не заметить, что в последовательном ходе искусства, в формах его одной за другой, связь его с материалом становится теснее. Всего менее видно это сочувствие в архитектуре. Архитектура еще почти равнодушна в красоте своей к качеству массы, являющей ее изящные очертания. В скульптуре мы не видим уже того равнодушия к материалу, — камень сам участвует в торжестве ее; она выбрала его для своего выражения, и крепость, и цвет мрамора, и качество самой массы нужны ей; но связь все еще слаба; скульптура может и не только в мраморе явить свой образ; не поэзию этого камня она выражает; материал сам собственно исчезает в статуе, где предстает скульптура, являя в твердой белизне только идею своей красоты. В живописи, искусстве романтическом, видим мы уже другое, видим живое отношение материала, красок, к искусству; материал одухотворяется, и вопрос его становится вместе и вопросом искусства; мы видим, как искусство любит свой материал и как тесно уже связует его с собою; как яркость краски уже, колорит, имеет здесь место и значение, хотя и здесь еще не до полной степени возросло сочувствие; не только краска, но и простой очерк и силуэт и белая вырезанная бумага удерживают хотя бедно рисунок, основную часть живописи. Вместе с этим возрастающим сочувствием искусства с его материалом видим мы, как и физическое действие руки человеческой для искусства облегчается мало-помалу: меньше надобно тяжких материальных усилий. Толпа, необходимая для зодчества, скрывается; выходит человек с уединенным трудом; многоразличные орудия архитектуры: тяжелый ворот и отвес, заменяются резцом и молотом; наконец и вместо них в облегченной руке человека явилась кисть. Напряжение всех сил, сопровождаемое необходимо разнообразным громом и шумом, заменил удар и однообразный стук железа о камень; наконец исчез и удар и стук умолкнул, когда натянулось полотно и стали на него ложиться краски. Из тишины живописи вновь возникает звук, уже не внешний, а внутренний. Музыка представляет нам уже во всей силе сочувствие искусства с материалом, и идея музыки так сильно связана с звуком, что она как бы хотела передать нам тайну красоты самого звука, внести в него поэзию, так что ее почти можно назвать поэзией звука. До сих пор внешним образом обрабатывала свой предмет рука человека; между ею и произведением был более или менее посредник, резец, кисть; но здесь, свободная от всего, рука человека сама касается струн, посредственно или непосредственно, становится органом; сама производит, сама действительно участвует в красоте произвождения, и произведением становится самое произвождение: таков характер звука и музыки {Надо вспомнить, что мы здесь не определяем форм искусства; они имеют полное определение; здесь ограничиваемся мы отношением их к материалу.}. Но здесь, несмотря на эту полную связь, видим мы материал, звук, еще внешним искусству, одухотворяющимся тогда, когда касается его человек в художественной деятельности; звук взят еще из внешнего, из мира природы: там еще его родина. Поэзия являет полное одухотворение материала; слово, материал ее, есть весь произведение человеческого духа; природа никогда не могла дойти до материальной основы его, до буквы. Но этот материал, слово, отразившее в себе все, уравнявшись тем самым с духом, не требует уже, как материал, себе разрешения в поэзии, которая, однако, в то же время сохраняет с ним полнейшее внутреннее сочувствие; ибо слово все проникнуто духом: законы одного и того же духа их породили. Слово само по себе есть целый мир, но оно совершенно соединено и находится в полном сочувствии с искусством, и как красота, получает свое полное оправдание и разрешение в поэзии, воплощающей в нем свое глубокое абсолютное содержание. И так самое полное сочувствие с материалом видим мы в поэзии: ибо слово есть само создание того творящего духа, проявляющегося во всякой степени искусства вообще, но слово в то же время есть целый мир, и поэтому связь его не так тесна, как в музыке: оно самобытно, тем самым сочувствует с поэзиею, сочувствует с нею, как часть, как красота, но не исчерпываясь ею, а распростираясь в то же время над всем миром, вполне в нем отражаемым. Физическая трудность, облегченная в музыке, еще облегчается; рука не трудится; произношение здесь единственный труд. Хотя в музыке между рукой и звуком ничего не было, хотя рука сама была участвующим органом произведения; но рука все-таки внешний орган, приводивший в движение внешний предмет и тем самым посредством доказывала, что он внешний. Здесь уже совсем не нужна рука; из уст раздается поэзия; здесь человек откинул уже внешнее; здесь возвещает сам человек; внутри, из груди его, является самое полное, великое, совершенное произведение его; материал принадлежит также ему вполне. Такое отношение определенных искусств к своему материалу лежит уже в существе самих искусств; но мы не станем говорить о том более, полагая, что это не входит уже в пределы нашего рассуждения; сказанное же нами для нас нужно и, надеемся, разовьется еще впоследствии.