У пирамиды - Алексей Макушинский

Всем этим своеобразие нашего текста еще не исчерпывается. В корпусе зрелых стихов Ходасевича стоит оно как будто особняком; но в чем именно заключается эта его особость, определить нелегко. А между тем, оно представляет собой (не сразу узнаваемую — и вот в том-то и дело, что узнаваемую не сразу) вариацию на его, возможно — основную тему, выше уже вскользь упомянутую, тему выхода — или вырыванья («но вырвись — камнем из пращи…»), или хоть заглядывания за земные пределы, мгновенного взлета над миром и над собою, нередко (хотя и не всегда) сочетающегося с как бы обратным взглядом на мир и на себя «уже оттуда», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Проследить эту тему в ее различных преломлениях было бы задачей другой, гораздо большей по объему и охвату материала работы; ограничусь поэтому простым перечислением тех стихов, где эта тема проступает наиболее отчетливо — «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Перечитывая эти и другие, этим родственные, стихи, замечаем в них две особенности. Во-первых, «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним — «взгляд вниз») происходит без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг — как бы толчок, — но мягкий, осторожный…» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву…» («Вариация»), Или — в потрясающей «Элегии» — «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» — и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и — откуда? с какой высоты? кем измеренной? — смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада» (в наши дни испоганенного аттракционами для восставших масс). Такова первая особенность, вторая заключается в том, что эти выходы и прорывы не имеют (по видимости) ничего общего с историей — кроме все той же одновременности. «Расцвет в душе», как мы уже видели, приходится на самые страшные, самые «океанские» годы русской, да и вообще европейской истории; но никакой связи между занимающими нас, «расцвет в душе» очевидно и создающими выходами в иное бытие — и войной, революцией, военным коммунизмом, гражданской войной, в самих стихах нет. Поэт (или, опять-таки — субъект стихотворения) идет в 21-м году по Кронверкскому саду совершенно так же, как шел бы в 13-м сидит в 18-м году (в котором Ходасевич на самом деле голодал, болел, жил в подвале и мечтал о получении «ордера» на покупку ботинок) на московском бульваре в совершенно мирной, почти идиллической обстановке, рядом с барышней, читающей книгу, мальчиком, возящемся в песке. Как видим, это два «не», то есть два негативных свойства, которые, как и все негативные свойства, становятся особенно отчетливы при сличении с чем-то, в чем их нет, то есть с чем-то, где они заменены свойствами позитивными. Именно такова наша «Обезьяна». В ней есть внешний повод для выхода в иные сферы, в «незапамятные дни» и есть очевидная связь с историей, с начинающимися «в тот день» мировыми катастрофами.

Этот повод и эта связь, при всей их внутренней неслучайности, все-таки остаются, конечно, по внешней видимости, случайными. «Все так и было». Была, еще раз, в день объявления войны, обезьянка, которой поэт дал напиться, которая протянула ему «черную, мозолистую» руку. Так случилось, сошлось и совпало. Превращение случайного в неизбежное и есть, в известном смысле, основная задача, решаемая поэзией. «Жизнь» или кто угодно кидает поэту мяч случая, скажем так, поэт же ловит его и прячет, чтобы со временем превратить его в стеклянную сферу стихотворения, отражающую реальность земную и не совсем, дачные заборы, далекое небо.

III

У пирамиды

Какой-то день, почти весенний, воскресный, серенький, римский, два года назад. Я взял такси неподалеку от Ватикана, чтобы доехать поскорей до Тестаччо, до кладбища некатолических иностранцев, Cimitero acattolico per gli stranieri, до пирамиды Цестия. «Кто был Цестий, и что мне до него?» А до него мне — многое. Начнем, впрочем, вот как. Пресловутая фраза Пушкина о том, что поэзия, «прости Господи, глуповата», породила, как известно, немалое смятение в умах, от себя самого, то есть от ума, отказываться редко желающих, но и с Пушкиным спорить тоже не любящих. Самое — умное, что было по этому поводу написано, написал, кажется, Ходасевич (как ему это и вообще было свойственно: написать по какому бы то ни было поводу — самое умное…); мысль его сводится, вкратце, к тому, что поэзия кажется «глуповатой» отсюда, из этого, здешнего, земного и повседневного бытия, пресловутая «глуповатость» ее есть не что иное, как расхождение поэзии со здравым смыслом, поскольку она, поэзия, создает мир «более реальный, чем просто реальное», где законы логики сохраняются, а навыки житейского здравого смысла теряют силу. Это мысль, конечно, символистская, восходящая к Вячеславу Иванову (похороненному, между прочим, на том же римском кладбище, о котором пойдет у нас речь) и прочим «теургам» начала прошедшего века. Что поэзия, даже будучи с точки зрения обывательского здравого смысла «прости Господи, глуповатой», на самом деле ума не исключает, говорит и сам Пушкин, хваля, как все мы помним, Боратынского именно за его ум. Боратынский потому «у нас оригинален» и «был бы оригинален и везде», что — «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Значит ли это, что оригинальная, независимая, своеобычная мысль для, скажем просто, «хороших стихов» необходима? Полагаю все же, что нет. Временами достаточно «сильного и глубокого чувства», без которого, кстати, поэзия и в самом деле обойтись не может (о чем слишком часто забывают современные виршеплеты). Бывают, однако, стихи, в которых неожиданная и необычная мысль (в сочетании, конечно, с «глубоким чувством») как бы доминирует, стихи, иначе говоря, которые, к этой мысли отнюдь не сводясь и ею не исчерпываясь, все-таки восхищают нас не в последнюю очередь именно мыслью, в них высказанной, мыслью, которая кажется нам «поэтической» сама по себе — хотя что, собственно, означает в данном случае этот эпитет, мы сразу, пожалуй, не скажем. Он означает, может быть, способность этой мысли погрузить нас в то состояние, которое французы зовут rêverie, мечтательность, и без которого, смею думать, поэзия опять-таки не обходится. Она отсылает нас к каким-то еще другим мыслям, другим чувствам, эта мысль, высказанная в стихах, она ведет нас дальше, она уводит нас, может быть, за свои же собственные пределы… Между тем, этот выход за свои же пределы, это перерастание себя же, или чего-то в себе, есть одно из неотменяемых свойств стихов как таковых. Следовательно, мысль, в таких стихах высказанная, оказывается как бы той же природы, «той же крови», что и сами стихи. Подобно тому, как сами стихи не исчерпываются этой мыслью, в них высказанной, но, будучи и оставаясь стихами, намекают еще на что-то, отсылают еще к чему-то, так и эта мысль, не исчерпываясь самой же собой, открывает перед нами — как дверь в анфиладу комнат, с блестящим паркетом, портретами на стенах и облаками в окнах — еще какие-то, внезапные, дальние, воздушные перспективы.

Все эти, или примерно эти, да… мысли, проходили, чуть-чуть, впрочем, путаясь и сплетаясь с внешними впечатлениями, у меня в голове, покуда я сидел в такси, довольно долго, хотя и очень быстро, ехавшем по пустой в воскресение набережной, мимо Isola Tiberina, оставляя Trastevere справа и Авентинский, любимый мой, холм на другом берегу; перелетевшем, наконец, через Тибр. Потому что вот пример такого стихотворения — на мой взгляд непревзойденный. Стихи эти написаны Томасом Гарди в 1887 году, как и несколько других «италианских» стихотворений, объединенных им впоследствии в цикл «Стихи о странствиях», Poems of Pilgrimage, из которых именно это кажется мне интереснейшим. Называется оно (с той обстоятельностью и, если угодно, честностью, которая вообще свойственна была девятнадцатому столетию, которую и нам не мешало бы усвоить себе) «Рим. У пирамиды Цестия вблизи от могил Шелли и Китса», Rome. At the Pyramid of Cestius Near the Graves of Shelley and Keats. Приведу его для начала целиком по-английски, перевод, по мере надобности, следует дальше.

Who, then, was Cestius,And what is he to me? —Amid thick thoughts and memories multitudinousOne thought alone brings he.

I can recall no wordOf anything he did;For me he is a man who died and was interredTo leave a pyramid

Whose purpose was exprestNot with its first design,Nor till, far down in Time, beside it found their restTwo countrymen of mine.

Cestius in life, maybe,Slew, breathed out threatening;I know not. This I know: in death ail silentlyFie does a finer thing,

In beckoning pilgrim feetWith marble finger highTo where, by shadowy wall and history-haunted street,Those matchless singers lie…

— Say, then, he lived and diedThat stones which bear his nameShould mark, through Time, where two immortal Shades abide;It is an ample fame.

Я вышел из такси возле станции метро «Пирамида» — и тут же увидел ее, конечно, пирамиду Цестия, единственную римскую пирамиду, в 12 году до Р.Х. поставленную неким, действительно, Гаем Цестием, вернее — наследниками и по завещанию этого Гая Цестия, богатого римлянина, претора и трибуна, в качестве его семейного склепа; в Средние века ее упорно считали усыпальницей Ромула. «Кто же был такой — Цестий, и что мне до него? (начинает свое стихотворение Гарди). Среди (каких?) мыслей (thick — буквально „толстых“, или „густых“, или, более редкое значение, „частых“) и многочисленных воспоминаний, только одну мысль приносит он». Вторая строфа: «Я ничего не помню о том (или из того), что он сделал. Для меня это человек, который умер и был похоронен, чтобы оставить пирамиду». Вот она, пирамида Цестия — со стороны сумбурной улицы; самое интересное начинается, впрочем, со стороны кладбища — и в буквальном и в переносном смысле, и в реальности и в стихах (уже в следующей, третьей строфе). Но мы еще не дошли до нее, и до кладбища тоже, еще медлим на улице. Потому что реальность всегда фантастична, да простится мне сей трюизм, и в этой реальности там, на площади у метро, оказался в то воскресенье блошиный рынок, толкучка, причем толкучка русская, ничем, по сути, не отличавшаяся от тоскливой толкучки где-нибудь в Пермской или Пензенской области, то есть крашеноволосые и золотозубые женщины в кожаных куртках, матерящиеся мужики, мечтающие о пиве, и вечные эти пластиковые громадные сумки, с полустертым узором, напоминающим британский, что ли, флаг, Union Jack, неизменная принадлежность так называемых «челноков», символ детской болезни капитализма. Как легко догадаться, восторг овладел душой автора. В Риме! У пирамиды Цестия! О абсурд, о свобода, о бессмертная ирония человеческого существованья! Надо было купить у них поддельную майку от Hugo Boss'a… Не купил, о чем сожалею. Торопился на кладбище — вот фраза, написав которую не рассмеяться довольно трудно. Не торопись на кладбище, автор. Но я и в самом деле, оставим иронию, торопился увидеть, наконец, это единственное в своем роде кладбище, о котором читал так много, со всеми его знаменитыми могилами, среди которых могилы Китса и Шелли (сейчас, сейчас мы подойдем к ним) самые, наверное, знаменитые. Завернем, значит, за угол, пройдем под воротами, углубимся в сумрак восхитительных пиний, в путаницу памятников, разноязычие надписей — и посмотрим, наконец, на пирамиду со стороны кладбища, на эту пирамиду, цель (purpose) или задача которой (пишет Гарди в третьей строфе) была выражена (или, если угодно, смысл которой был обретен) вовсе не тогда, когда она задумывалась и создавалась, но гораздо, гораздо позже — лишь тогда, «когда рядом с ней нашли свой покой два моих соотечественника». «Nor till, far down in Time, beside it found their rest. / Two countrymen of mine». Восхитительно, на мой слух, это far down in Time, «далеко вниз (или внизу) во Времени», этот спуск во времени от Цестия до Китса, на — сколько? — примерно восемнадцать с половиной, нет, с третью столетий, до того, следовательно, мгновения, когда смысл пирамиды, самому Цестию, значит, неведомый, и был, наконец, обретен, когда ее подлинный замысел, наконец, осуществился. А Цестий — что? Не в Цестии дело. «В жизни Цестий (четвертая строфа), может быть, убивал, дышал угрозами (breathed out threatening). Я не знаю. Я только одно знаю. В смерти, совсем тихо (молча), он делает лучшее (прекраснейшее) дело». Какое же? А такое, что он (пятая строфа) своим «высоким мраморным перстом» указывает паломнику путь к тому месту, где, у тенистой стены за исторической улицей (буквально — улицей, которую история посещает как призрак, history-haunted Street), лежат эти несравненные певцы. И что же получается? Получается (последняя строфа), что он, этот Цестий, жил и умер для того, чтобы камень, носящий его имя, отмечал — сквозь Время — то место, где обитают две бессмертные тени — немалая слава!