Общие вопросы эстетики (статьи, заметки, стихи) - Бертольд Брехт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Может показаться, что ради какой-то одной небольшой пьесы не стоило пускаться в столь пространные рассуждения, тревожить тени великих предков и в довершение всего даже требовать создания совершенно нового искусства сценического воплощения. Однако требование это все равно назрело; это новое искусство нужно для всего нашего репертуара, совершенно необходимо для возрождения на сцене великих шедевров прошлых эпох, а также для того, чтобы могли возникнуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображения были задуманы лишь как призыв к тому, чтобы и для новой народной драмы было создано новое, реалистическое искусство сценического воплощения. Жанр народной драмы долгое время относился к разряду презираемых и отданных на произвол дилетантизму и рутине. Пора поставить перед народной драмой ту высокую цель, служить которой ее обязывает, в сущности, уже само ее название.
1940
О ЧИСТОМ ИСКУССТВЕ
Мо-цзы говорил: - Недавно меня спросил поэт Цинюэ, имеет ли он право в наше время писать стихи о природе. Я ответил ему: - Да. Повстречав его снова, я спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил: - Нет. Почему? - спросил я. Он сказал: - Я поставил себе задачу сделать звук падения дождевых капель приятным переживанием для читателя. Размышляя об этом и набрасывая то одну, то другую строку, я решил, что необходимо сделать этот звук падения дождевых капель приятным переживанием для, всех людей, а значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и которым капли попадают за воротник, когда они пытаются заснуть. Перед этой задачей я отступил.
- Искусство имеет в виду только нынешний день, - сказал я испытующе. Поскольку такие дождевые капли будут существовать всегда, то и стихотворение такого рода могло бы быть долговечным. - Да, - сказал он печально, - его можно будет написать, когда не будет больше таких людей, которым капли попадают за воротник.
40-е годы
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана весьма своеобразная форма. Он сказал:
- Порой с некоторыми художниками, когда они наблюдают окружающее, случается то же, что и со многими философами. Сосредоточась на форме, они забывают о содержании.
Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые ножницы и приказал подстричь лавровое деревцо. Это деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат для торжественных случаев. Поэтому оно должно было иметь форму шара. Я тотчас же начал срезать дикие побеги, но, как ни старался, мне долго не удавалось придать ему форму шара. Я все время отхватывал слишком много то с одной, то с другой стороны. Когда же наконец деревцо приняло форму шара, шар этот оказался очень маленьким.
Садовник проговорил разочарованно:
- Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?
ФОРМАЛИЗМ И ФОРМА
Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения действительности во имя формы, без всякой проверки общественной желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения, иногда совершенно непродуманно подменяется борьбой против формы, а ведь без формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому же в Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное стало по-человечески наглядным.
К СПОРАМ О ФОРМАЛИЗМЕ
Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей к новому внести определенные формальные новшества в драматургию и актерское исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались они спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление к новому у зрителей всегда было (и остается) гораздо более глубоким, чем просто стремление к формальным новшествам; во всяком случае, у той части зрителей, которой пришлось страдать от господства буржуазии, от капиталистического строя. К ним, не всегда сознавая это, относятся и многие представители интеллигенции и мелких буржуа. Для таких зрителей - это стремление к глубокому преобразованию основ общественного строя, а отсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы, социалисты, отвергаем чисто формальные новшества буржуазной драматургии и боремся против них, ибо они служат лишь укреплению буржуазного искусства и его функции и мешают реалистическому отображению жизни общества, тому отображению, которое порождает социалистическое сознание и социалистические идеи. Некоторые понимают эту борьбу неверно - как борьбу с новыми формами вообще; но разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых задач не является в такой же степени формализмом?
Напротив, речь идет о том, чтобы _глубоко_ обновить театр, создать театр с новым содержанием, новой общественной функцией и новыми формами, соответствующими этому содержанию и этой функции. При оценке новых произведений нельзя обойти вопрос, насколько верно отображена в них действительность и имеет ли это отображение социалистическую направленность. Социалистический реализм - это не проблема стиля.
ФОРМАЛИЗМ И НОВЫЕ ФОРМЫ
Топтание на месте в литературе позднекапиталистической поры выражается, как известно, в том, что ее писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из старого буржуазного содержания новые эффекты при помощи перестройки форм. Так возникает своеобразное явление распада, а именно - разделение формы и содержания в художественном произведении: новая форма отъединяется от старого содержания. Иными словами: только новое содержание переносит новую форму. Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы стали втискивать новое содержание в старую форму, тотчас бы снова наступило роковое разделение содержания и формы, - теперь форма, которая была бы старой, отъединилась бы от содержания, которое было бы новым. При помощи литературы, пользующейся старыми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь, которая у нас, где перестраиваются основы общества, повсюду осуществляется в новых формах.
50-е годы
БЕЗ ОЩУЩЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Для того чтобы художественная критика смогла правильно критиковать искусство, она сама должна быть критикуема. Некоторые наши критики настолько пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что они теряют при этом всякое ощущение действительности. В связи с постановкой "Матери" в Берлине один критик выдвинул утверждение, что пролетариат не любит и не понимает иронии. Не то чтобы какой-то определенной иронии, нет, всякой иронии вообще. Единым взмахом пера навеки отбрасываются в забвение произведения Аристофана, Сервантеса, Шекспира, Данте, Гоголя. Прекрасные советские карикатуры публикуются в газетах, издаваемых для пролетариата, только по недосмотру. Речи Ленина должны быть очищены от всякого боевого юмора. Приди критик с этим утверждением к берлинским рабочим, он быстро почувствовал бы, каким они обладают талантом иронии.
КОСМОПОЛИТИЗМ
1
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не мешал им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне мы видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь к Германии, у Вагнера - подлинно националистическую истерию: он навязывает европейским и американской столицам мир германских богов. Германия эпохи империалистической экспансии и социальных преступлений не может уже вдохновлять художников; если они борются против войны и капитализма, то делают это не со специфически немецких позиций. И лишь пролетариат, борясь за интернационализм, борется таким образом за новое, подлинно национальное самосознание.
2
Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных культур и насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы "монополии".
1. Подлинно интернациональными произведениями являются национальные произведения искусства.
2. Подлинно национальные произведения вбирают в себя интернациональные тенденции и новаторство.
КОНФЛИКТ
Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня относится к той части германского населения, которая была пособницей и соучастницей гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему не научилась. Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене, меркнет перед великим конфликтом, который возникает между нами, сидящими в зале, и Кураж, которая на сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта, столкновения, нельзя рассматривать вне связи с материалистической диалектикой.
Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликтную драматургию, то есть сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно там сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем непримиримее наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и тогда борьба нового со старым становится не только содержанием спектакля, но и его следствием.
