Иосиф Сталин – беспощадный созидатель - Борис Соколов

КАГАНОВИЧ. Я так считаю, ваше величество, что это и какофония и сумбур вместе!

СТАЛИН. Микояна спрашивать не буду, он только в консервных банках толк знает… Ну, ладно, ладно, только не падай! А ты, Буденный, что скажешь?

БУДЕННЫЙ. (поглаживая усы). Рубать их всех надо!

СТАЛИН. Ну, что ж уж сразу рубать? Экий ты горячий! Садись ближе! Ну, итак, товарищи, значит, все высказали свое мнение, пришли к соглашению. Очень хорошо прошло коллегиальное совещание. Поехали домой.

Все усаживаются в машину. Жданов растерян, что его мнения не спрашивали, вертится между ногами у всех. Пытается сесть на старое место, то есть на колени к Сталину.

СТАЛИН. Ты куда лезешь? С ума сошел? Когда сюда ехали, уж мне ноги отдавил! Советская музыка!.. Расцвет!.. Пешком дойдешь!»

Мы не знаем точно, когда именно Булгаков сочинил этот рассказ. Скорее всего, незадолго до смерти, уже после краха «Батума», так как Елена Сергеевна запись данной сценки заключает следующими словами: «Настоящий писатель создает свои произведения ценой своего здоровья, своей жизни. Умирая, он шутил с той же силой юмора, остроумия». На исходе жизни писатель, как видно из процитированного текста, прекрасно понимал, кто такой Сталин, чего стоит в сравнении с ним «сброд тонкошеих вождей», сознавал, что не «исполнители – лихие супостаты», а сам «великий вождь и учитель» инициирует все погромные кампании в области литературы и искусства, и не заблуждался насчет любви к нему самому всесильного диктатора. Такая степень прозрения и откровенности сделала рассказ художественно подлинным – не сравнить с «Батумом». Хотя мы и не можем утверждать, что Елена Сергеевна передала слова мужа абсолютно правильно. Ведь записать столь крамольный текст она решилась только в 1963 году. Попади он в руки Сталина или остававшихся в силе и после его смерти Ворошилова, Молотова, Микояна, Кагановича, шансы на публикацию булгаковского наследия могли упасть до нуля.

Сталин так и не встретился с Булгаковым потому, что понял: говорить им, в сущности, не о чем. Через много лет после смерти Михаила Афанасьевича его вдова записала в дневнике: «…Всю жизнь М.А. задавал мне один и тот же вопрос: почему Сталин раздумал? И всегда я отвечала одно и то же: а о чем он мог бы с тобой говорить? Ведь он прекрасно понимал, после того твоего письма, что разговор будет не о квартире, не о деньгах, – разговор пойдет о свободе слова, о цензуре, о возможности художнику писать о том, что его интересует. А что он будет отвечать на это?» Писатель и правитель так и остались в разных мирах. Попытка Булгакова с помощью «Батума» вступить в сталинский мир не удалась и не могла удастся. Свалившуюся на него в день запрета пьесы смертельную болезнь Михаил Афанасьевич воспринял как возмездие свыше за допущенный компромисс. Имея в виду Сталина, он сказал жене: «Он мне подписал смертный приговор». Изменить свою судьбу даже ценой минутной душевной слабости Булгакову было не дано – этому воспротивился его художественный гений.

Сталин и мастера культуры: выстраивание по ранжиру

Параллельно с созданием новых, целиком подконтрольных партии творческих союзов развернулась борьба за максимальное упрощение формы художественных произведений, будь то литературные, театральные, кинематографические, произведения архитектуры и изобразительного искусства и пр. Жертвой этой борьбы частично стал и булгаковский «Мольер», хотя главные причины запрета пьесы были чисто политические: чиновники увидели в булгаковской пьесе опасные аллюзии на современность.

Программной в кампании борьбы против «формализма» стала редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года и предварительно одобренная Политбюро. 26 января Сталин, Молотов, Жданов и Микоян пришли на оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра. Опера Сталину активно не понравилась, остальные члены Политбюро не рискнули ему противоречить. Так появилась указанная статья. Об уровне, на каком громилась там опера Шостаковича, можно судить хотя бы по следующему пассажу: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию.

Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ищет в музыке советская аудитория (вернее – один человек, и ты его знаешь! – Б. С.). Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».

Если не знать, о каком именно спектакле идет речь, можно подумать, что статья в «Правде» описывает постановку какого-то порнотеатра, в которой присутствуют элементы садомазохизма. Не исключено, что статья, писавшаяся если не самим Сталиным, то явно под его диктовку, отразила какой-то комплекс сексуальной ущербности вождя. Известно, что его тогдашняя любовница, Валентина Истомина, была дородной, пышнотелой, какой традиционно, в кустодиевском духе, представляли русских купчих. Очевидно, именно таким представлялся Сталину идеал женщины. Страстная Катерина Измайлова в опере Шостаковича слишком далеко отстояла от этого идеала тихой, домашней женщины. Возможно, какие-то мотивы оперы ассоциировались у Иосифа Виссарионовича с какими-то его собственными сексуальными проблемами, и это вызвало монарший гнев.

Известно, что музыка – гораздо более абстрактный вид искусства, чем, например, литература. И требует от слушателей для адекватного восприятия существенно более высокого культурного уровня, чем, например, та же литература или кино. Кроме того, восприятие музыки в идеале требует наличия музыкального слуха, а также особого настроения души. И оттенков и вариантов восприятия у каждого музыкального образа значительно больше, чем, скажем, у литературного или кинематографического образа или у картин и скульптур великих художников. Поэтому термины «понятный» и «понятный» в искусстве вообще, и в музыке в особенности, могут применяться лишь сугубо условно, и каждый критик и слушатель будет вкладывать в них свой смысл. В данном случае образцом «новой советской оперы», противостоящим творению Шостаковича, Сталин назвал оперу И.И. Дзержинского «Тихий Дон». Как композитор, Дзержинский супротив Шостаковича – это даже не то же самое, что плотник супротив столяра. Но Сталина и Молотова, которые 17 января 1936 года посмотрели «Тихий Дон» в Большом театре в постановке Ленинградского академического малого театра, именно примитивность музыки Дзержинского и привлекла. Музыкальные вкусы членов Политбюро не поднимались выше вкусов среднесоветского обывателя, предпочитающего настолько простую музыку, чтобы ее мелодию он бы мог легко напеть, даже не имея никакой специальной подготовки. Сталин хотел, чтобы песни и арии шли в народ, как, например, пошли в народ песни его любимых комедий «Веселые ребята» и «Волга-Волга». Арии из опер Шостаковича, разумеется, не имели шансов распространиться в массах. И, конечно, музыка, по мнению вождя, должна была прежде всего писаться на актуальные темы. «Тихий Дон» был в этом смысле идеален, ибо отражал революционную тему, а «Леди Макбет Мценского уезда» не могла рассматриваться всерьез даже как обличение проклятого царского режима. Все это и предопределило снятие оперы Шостаковича с репертуара.

Очень трудно отгадать, почему именно опера Шостаковича была избрана для публичной порки за проявление «формализма» в музыке. Скорее всего, дело было не в том, что было плохого и «идеологически невыдержанного» в «Леди Макбет Мценского уезда», а в том, чего в опере не было. Вот «Тихий Дон» Дзержинского – дело другое. Опера – на актуальную тему гражданской войны, в ней особо выделен мотив победы красных над белыми, от шолоховского оригинала ее создатели в этом смысле отошли достаточно далеко. За нее не жалко орденов и званий. А опера Шостаковича – по теме совсем не актуальная. К тому же – инсценировка Лескова, с точки зрения Советской власти имевшего репутацию сомнительного русского классика (антинигилистические романы ему не простили). Возможно, кампания против оперы Шостаковича призвана была заставить композитора писать более актуальные, гражданственные вещи. Хотя за год до появления «Сумбура вместо музыки» композитор успел написать музыку ко вполне революционной и культовой кинокартине «Юность Максима».