Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Заметнее всего новые мотивы: дождь, летящая пыль, ветер (неназванный), солнце. Восхищает отсутствие туч. Первые три мотива, вместе с «молодыми раскатами», чрезвычайно усиливают динамичность лирического сюжета, педалируя вектор времени и кинетику самой природы. При этом обращает на себя внимание перестановка природных явлений, отмеченная М. Л. Гаспаровым: сначала брызжет дождик, а уже потом летит пыль.[486] А что, если эта инверсия запускает обратное время? Во всяком случае, при участии солнца две последних строки затормаживают разбег стихии или даже приостанавливают его. Здесь великолепно это столкновение полустиший, где прямые называния (за исключением эпитета) контрастируют с прямо-таки барочной и роскошной метафорой: драгоценными перлами и золотыми нитями, в которые превращаются капли и струи дождя. Резкий стилевой слом не только не вредит цельности строфы и смысла, но, напротив, делает и то, и другое многомерным и неисследимым, манифестируя мир в его изменчивости и инертности. В связи с этой мыслью и употреблен выше термин кинетика. Движение сменяется светом, и все это раздельноедино. Поэтическое усилие Тютчева почти достигает до грунта оксюморонности Бытия.

Естественно, что гениальная строфа с ее неклассической стилистикой внесла полную пертурбацию в композиционную структуру ВГ1 и действительно развалила стихотворение, что хорошо видно на схеме. Строфа стилистически разнилась от манеры и тональности первого периода. Возникли новые мотивы, а прежние были перекомбинированы или удалены, как всегда происходит в процессе творчества, в движении культуры и многих других областях. Эти новации, кстати сказать, лишний раз указывают на предположительное время переработки ВГ1 в ВГ2 (1850–1851 гг.). Достаточно привести предпоследнюю строфу из стихотворения «Неохотно и несмело…», чтобы это увидеть:

Чаще капли дождевые,Вихрем пыль летит с полей,И раскаты громовыеВсе сердитей и смелей.

(I, 106)

Это необычайно похоже на проект второй строфы ВГ, если допустить, что стихотворение 1849 г. предшествует переработке. На пространстве первого полустишия уплотнены все до единого мотивы, и сохранена даже инверсия, где поменялись местами дождь и вихрь. Да и мотивы солнца и сияния заключают «Неохотно и несмело…» в том же порядке и с тем же пафосом. Очень похоже на ВГ2 и стихотворение 1851 г.:

Как весел грохот летних бурь,Когда, взметая прах летучий,Гроза, нахлынувшая тучей,Смутит небесную лазурь.

(I, 140)

Здесь повторены как минимум пять мотивов: веселье, грохот, прах летучий, гроза, небесная лазурь. Картину дополняет опять-таки не названный вихрь, дождь, скрытый в метонимии «нахлынувшая тучей», лето вместо весны, форма когда с деепричастием. Все это позволяет утверждать, что грозовые образы действительно владели воображением Тютчева на рубеже 1850-х гг. и даже что переписывание «Весенней грозы» произошло между стихотворениями 1849 и 1851 гг. или где-то рядом.

Появление лишней строфы обязывало Тютчева подогнать к ней расторгнутые четверостишия, то есть установить иной композиционный порядок, навести стилистические мостики, связав текст в новое смысловое единство. Особенной заботой было сцепление пейзажной триады с мифологической сценой на Олимпе. Для этого он, во-первых, должен был укрепить теневое присутствие мифологического плана в самом начале стихотворения ввиду увеличения объема текста. Тютчев переконструировал всю первую строфу, обновив всю ее риторико-синтаксическую фигуру. Он воспользовался строфой из раннего стихотворения «Слезы» (1823), где уже был испытан впервые этот незабываемый тройной синтаксический ход люблю – когда – как бы, который задал нарастающую эмфатичность вступления. Это резко изменило ст. 2, 3: Как весело весенний гром превратилось в Когда весенний первый гром. Два слова из зачина были убраны, при этом весело ушло в последний стих третьей строфы, вытеснив из текста слово радостно; слово весенний сдвинулось влево по строке, и повтор вес – вес выпал. Зато новое слово первый звуком р поддержало мотив грозы и грома. Стих Из края до другого края исчез полностью, и вместо него появилась знаменательная деепричастная связка Как бы резвяся и играя, сохранившая грозовой консонантизм и композиционно-грамматически предварившая деепричастный оборот мифологической строфы Кормя Зевесова орла, который стоит в той же позиции на третьем стихе от конца, и деепричастие смеясь в заключительном стихе. Еще важнее, что олицетворение грома уже закладывает незримое присутствие Гебы: это она резвится и играет. В то же время все олимпийское поднебесье как бы спрессовано в слове резвяся, поскольку оно является анаграммой Зевса, Зевесова орла, и возникает еще один звукосмысловой слой кольцевой мифологемы, объединяющей целиком все стихотворение. Отметим, наконец, большее разнообразие ямбического ритма, сравнительно со строфой ВГ1.

Столь же радикальной, хотя и не так заметной правке подверглась третья строфа (бывшая вторая). Оставив без изменения стих В лесу не молкнет птичий гам (ВГ2 – ст. 10), Тютчев исправил по одному слову в начале и конце строфы (ст. 9, 12). Особенно значима замена ручья на поток. За исключением рифмы и союзов «и» совершенно обновился предпоследний стих (11). На первый взгляд, несмотря на замены, кажется, что строфа ВГ1 не слишком изменилась. При сохранившейся образности, слегка сдвинутой, остались теми же интонационно-синтаксический рисунок и завершающий риторический нажим. Однако перед нами другая строфа. В ВГ1 даны зримые подробности ландшафта: ручей и его дублер ключ, – дважды рельефно оживившие массив горы. Строфа ВГ2 преимущественно слышима, чем зрима. В этом направлении и надо объяснить работу Тютчева над строфой. Комментарий к шеститомнику,[487] прибавив к заменам еще говор птиц, интерпретирует их так: «Во второй строфе образные компоненты были более конкретны (…). Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно-возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощущавшего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности – „ручей“, „птиц“».[488] Сказано верно, даже красиво, но формулировка проходит мимо тютчевских локальных задач. Она сама отвязанно-приподнята над текстом, будучи, скорее, его интерпретацией, фиксирующей фрагмент миросозерцания поэта или черту основного мифа Тютчева (ОМТ), по Ю. И. Левину.[489] Объяснение становится обобщением.

Как ни странно, но другая обобщенная характеристика творчества Тютчева позволяет легко выйти к реальным задачам правки. Л. В. Пумпянский в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928) убедительно аргументировал тезис, что поэтом была опосредованно усвоена барочная традиция немецкой литературы XVII века: «явление акустицизма, т. е. трактовка звуковых тем (гром, грохот, треск, обвал, топот, скаканье, но также и шорох, шелест, шепот и пр.)».[490] Опосредующей фигурой и «величайшим творцом русского акустицизма стал Державин».[491] Тютчев глубоко впитал в себя акустическое наследие Державина, и Л. В. Пумпянский привлекает именно «Весеннюю грозу» для подтверждения своей мысли. Он пишет: «Мастерское акустическое произведение представляет „Весенняя гроза“; ничего лучше ее не создавал сам Державин».[492] Если бы не принципиальная недоступность поэтических импульсов для дискурсивного анализа, можно было бы уверенно говорить, что путь к пониманию тютчевских интенций открыт.

Третья строфа ВГ2 потребовала от Тютчева максимальной интенсивности звучания по сравнению с негромко вторящей небу второй строфой ВГ1. Акустического эффекта поэт добился оригинальным способом: опираясь на взаимосвязь лексических, фонетических и риторических факторов, он избежал нагнетания громоподобной поэтики и даже обошелся без двух «рокочущих» слов (ручей, радостно). Большой оркестр горы и леса создан прежде всего лексическими средствами, лексемами со значением звука: гам, шум, даже поток шумит громче ручья, хотя образы звучания поддержаны и фонетически. Сочетание поток проворный даже вводит новую аллитерацию. Эпитет, отнятый у ручья, по смыслу не слишком подходит к потоку, но нам не дано судить «свыше сапога». В риторическом рисунке особенно выразителен гам лесной: повтор-стык с перестановкой эпитета в постпозицию, заменивший негромкий говор птиц. Этими переменами Тютчев широко раздвинул пространство строфы, и благодаря его резонансу то, что вторило вполголоса, грянуло теперь fortissimo.