Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

В эпоху Просвещения божественные и человеческие деяния разграничились. Картина мира раздробилась на небо и землю, между ними ослабли связи, внимание перешло по преимуществу на земные проблемы. В конце XVIII в. их пытались разрешить без помощи Бога. Игра приобретала драматический и даже макабричный характер[792]. Как писал в «Энциклопедии» Вольтер, «история событий делится на священную и гражданскую. Священная история – это ряд божественных и чудесных действий… Я совсем не коснусь этого почтенного предмета»[793]. Следуя Вольтеру, живопись занялась гражданской историей, пример чему – полотна Марчелло Баччарелли на темы польской истории для Рыцарского зала Королевского замка в Варшаве (ил. с. 302). Однако в творчестве эпохи Просвещения сохранялась и библейская тематика, не ушли из него сакральные идеи, связанные, в частности, с представлениями о божественном происхождении власти[794]. Не исчезла мифология, которая позволяла аллегорически персонифицировать просветительские идеи, делая их наглядными, служила она и прославлению высоких заказчиков.

Просвещение как морализаторская эпоха одной из важнейших функций истории считала дидактику. Лорд Болингброк, близкий по взглядам Вольтеру, полагал, что исторические сочинения способны перенести читателя «в минувшие времена… сделать его актером на сцене событий… Таким способом история становится учителем человеческой жизни… и одновременно философией»[795]. Счастье человека, его моральное возвышение и обогащение разума через исторический опыт, а также просвещение – цели истории, согласно Гердеру. Музы, по Ватле, призваны помочь художникам показать «труды, добродетели, ошибки смертных… нравы и обычаи, законы, развлечения, искусства, знаменитых людей»[796]. В 1773 г. варшавский «Монитор» писал, что история призвана «служить устройству теперешней жизни». И.Ф. Урвановым историческая живопись понималась как явление, которое «увеселяет… удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, предлагая нам живо добрые и худые примеры»[797]. Станислав Август хотел, чтобы «зритель с первого взгляда был охвачен идеями справедливости… великодушия, согласия»[798]. (Эти слова были написаны по поводу заказанных королем во Франции полотен на темы из античной истории.) Сходные мысли витали по всей Европе.

Художник должен был также научиться «делать справедливое древним людям сравнение с нынешними и прилагать к собственным нашим обстоятельствам их нравственность»[799]. В «Истории» Красицкого римляне с их завоевательной политикой олицетворяли феодализм, карфагенцы – предприимчивое мещанство, купец с Родоса – деизм. Так прошлое осознавалось через современные понятия (ил. с. 317).

Роль достоверного исторического документа с эпохи Возрождения выполняла батальная графика. В академической художественной системе такая же роль отводилась батальной живописи (отсюда протоколизм этого жанра по предназначению). Она должна была представлять «частные сражения, не означая исторического времени». В отличие от этого собственно исторической картиной считались «те баталистические представления, в коих означается время и которые служат к прославлению военных дел какого-либо великого государя или знаменитого народа»[800]. Мастер картин «большого исторического рода» должен был «более трудиться головою, нежели руками», обладать «филозофическим знанием истории». Это открывало возможность для «сочинительства» картины, которое считалось важнейшим в профессии художника. Автор таких картин выступал как «создатель природы идеальной и поэтической»[801], как «всякого исторического бытия вторичный творец».

Марко Карлони по рисунку Франтишка Смуглевича. Развалины Золотого дома Нерона. 1776. Фрагмент. Раскрашенная гравюра

Эпоха Просвещения не знала понятия анахронизм[802]. Представление об универсальности законов, правящих миром, как и о вневременном характере добродетели, позволяли легко совмещать прошлое и современность, старое и новое. «Что древние Готы имели самого прекрасного /…Все это собрала знающая рука / Вдохнув новую душу в старую работу», – воспевал Ф. Карпиньский новый Готический домик в садах Бялостока[803]. Настоящее, чтобы придать ему значительность, переносилось в прошлое. Мифологизированный портрет семьи Понятовских Баччарелли представил как Апофеоз Октавиана Августа[804]. Давнее событие ассоциативно приближалось к современности. Напоминанием о проведенной реформе Краковского университета служила картина того же мастера Установление привилегий Краковской академии для Рыцарского зала, где в качестве муз фигурировали прекрасные дамы из окружения Станислава Августа в тогдашних одеждах, а старинная церемония была уподоблена театрализованной сцене придворной жизни XVIII в. Путешественник назвал это полотно «аллегорическим изображением новейших событий».

Тем не менее Просвещение чтило документ. Часто литературным произведениям для большей достоверности и пробуждения интереса читателей придавалась форма писем, дневника, где-то неожиданно обнаруженных автором. Согласно Вольтеру, история призвана передать «больше деталей, больше обоснованных фактов, точных дат». Теоретики призывали художников изображать прошлое в исторических реалиях, изучать древние монеты, медали и гравюры, старинные одежды, исторические предметы, а в случае их отсутствия обращаться к описаниям старых авторов[805].

Искусство постоянно расширяло историческую эрудицию, свою и зрителей. Собирательство, публикация, критика библейских и исторических источников, начатые XVII в., вышли за круг антикваров и стали предметом интереса профессиональных историков (Адам Нарушевич собрал 38 270 копий документов к польской истории[806]). Археологические занятия, превратившиеся в моду, позволяли за счет древних произведений пополнять коллекции (в Польше были наиболее известны собрания Станислава Августа, Радзивиллов, Чарторыских). Развитие собирательства стимулировалось, в частности, потребностями исторической живописи (им со временем займется также Ян Матейко). При этом в художественные коллекции включали не только оригиналы, но и копии, полноценно, по тогдашним представлениям, их замещавшие.

В XVIII в. особое место заняли археологические увлечения, питаемые теми грандиозными открытиями, которыми ознаменовалось то время (Геркуланум, Помпеи, этруски). Ст. К. Потоцкий в 1770-е гг. предпринял исследование остатков виллы Лаурентина Плиния Младшего. В отличие от предложенных ранее ее реконструкций, в том числе в духе пейзажного парка[807], Потоцкий стремился к исторической достоверности, изучая остатки построек Рима и его окрестностей. Они и послужили основой для создания 28 акварелей с проектами реконструкции, выполненными в основном В. Бренной, а также Фр. Смуглевичем и Дж. Маноцци. Сохранился также подготовительный текст Потоцкого для предполагавшегося им издания, посвященного Лаурентине. Его публикация, несомненно, стала бы чрезвычайно заметным событием в этой области. Однако этого Потоцкому сделать не удалось. Долгое время оставалась неизвестной и его рукопись. Обнаруженная в Главном архиве древних актов в Варшаве еще в начале 1990-х гг.[808], она вновь оказалась «открыта» лишь в 2007 г.[809].

В целом археология была одним из частых занятий поляков как часть интереса к древности[810]. Адам Чарторыский в письме к матери из Италии сообщал:

«Что бы ты сказала, ma chere Maman… узнав, что ни один римский синьор еще не додумался включить в свой сад какую-нибудь руину… Вместо этого остатки древнего величия – единственное достоинство современного Рима… запущенные и совершенно заброшенные очень быстро исчезают». Занимаясь в Риме раскопками, найденное Чарторыский предназначал для Пулав: «Я уже имею для тебя кусок урны Сципиона, кусок гранитного обелиска, который принадлежал храму Фортуны, построенному Суллой… Но это только начало… долгой литании, в которой может быть повторена вся римская история». Античные фрагменты, наряду с отечественными древностями, были вмонтированы в стены Готического домика в Пулавах (ил. с. 308). Подобно в Санктуарии Верховного жреца а Аркадии (c. 208).

Велось изучение польских древностей. «Живописное путешествие» по историческим местам Польши по инициативе Станислава Августа совершил в конце XVIII в. Зыгмунт Фогель. Его рисунки, запечатлевшие виды старинных замков, крепостей, городов получили распространение в гравюрах, став одним из источников укрепления польского национального самосознания в эпоху разделов (ил. с. 206).

Эпоха Просвещения умела сочетать, казалось бы, несовместимое: она сохраняла традицию писать ученые трактаты стихами, синкретически сочетала образность и информативность, что проистекало из ее методологической установки – познавать мир не только разумом, но и чувством, которое признавалось первичным. Пиранези, романтизированно изображая развалины Рима, сопровождал некоторые гравюры подробными экспликациями, расставляя цифры на каждом из объектов, чтобы точно обозначить место, к которому относится комментарий. В результате образовывались два семантически различные слоя – один воплощал образ древнего города, второй был чисто информационным, что не воспринимается глазом как противоречие, так как цифры и буквы, штрихи и пятна светотени мастерски соединены в едином графическом поле.