О медленности - Лутц Кёпник
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы живем в ту же самую эпоху, что и Кракауэр, ведь его искусство ожидания по-прежнему может поведать нам нечто важное о роли скорости и медленности в культуре XXI века и о нашей склонности вчитывать в господствующую логику движения спасительные смыслы и сакральные ценности.
Выжидающим, – писал Кракауэр, – надобно изрядно помучиться, лишь бы не пойти на поводу у религиозных потребностей, и они скорее пожертвуют спасением души, чем под действием опьяняющего мгновения пустятся в авантюры экстаза и видений[194].
Как и энтузиастам скорости начала XX века, современным общественным движениям в поддержку медленной жизни нередко недостает терпения или умения откладывать те или иные вещи до поры до времени, чтобы переосмыслить требования настоящего. Объединив усилия в попытке избежать horror vacui, заключенного в скорости, все эти движения стремятся к мгновенному духовному спасению и чувственному вознаграждению, тогда как предложенное Кракауэром искусство сдержанности требует бестрепетного и открытого отношения к настоящему, прошлому и будущему. Позаимствовав ряд моментов из кракауэровской апологии ожидания, в этой главе я подробнее исследую функцию священного и ауратического в современной художественной эстетике медленного. Как и в предшествующих главах, речь пойдет о соприсутствии в настоящем разнородных, несовместимых друг с другом времен: непрерывного и разорванного; геологического, исторического и социального; времени медиатехнологий и времени (или, лучше сказать, ритмов) восприятия. Но теперь к предложенным ранее ракурсам добавится еще и экзистенциальное время человеческого тела, то есть соображение о человеческой конечности, уязвимости и смертности, а также современное восприятие медленности как такого постметафизического режима опыта, который не укладывается в общепринятое понимание замедления как способа достижения священного, ауратического, вневременного.
Главным примером мне послужит роман Дона Делилло «Точка Омега» («Point Omega», 2010), а если точнее, то содержащаяся в нем яркая отсылка к видеоинсталляции Дугласа Гордона «24 часа „Психо“», которая была показана в нью-йоркском Музее современного искусства в 2006 году. Книга Делилло, представляющая собой такое размышление о роли искусства, которое, по словам Алекса Альберро, «соперничает с теми, что транслируются через официальные институты художественной критики»[195], не только предоставит мне материал для более подробных рассуждений о роли времени в искусстве инсталляции и о самом жанре инсталляции как о ярчайшем примере стратегии современного, но и (во второй половине главы) поможет в общих чертах обрисовать современную поэтику медленного письма и чтения. Важными объектами сравнительного анализа станут «Проект Тристан» («The Tristan Project», 2004–2007) Билла Виолы и видеотриптих «Последнее восстание» (2007) российской арт-группы AES+F. Обе работы иллюстрируют опасную современную тенденцию ассоциировать медленность с поиском новых богов, вне зависимости от того, сулят ли они блаженство и спасение или же обрушивают на мир опустошительные катастрофы. Главный вопрос, которым я задаюсь в этой главе, звучит так: можем ли мы помыслить медленность в отрыве от тяги к религиозным, экстатическим или визионерским, переживаниям? Как эффективно разграничить понимание медленности как категории современного от (столь часто встречающегося сегодня) понимания ее как функции своеобразной эстетической воронки, растворяющей человеческое время в вечности?
2
В XXI веке многие музеи мира позиционируют себя как пространство покоя и размышления, как островки сосредоточенности и созерцания в мире беспокойных ритмов интернет-культуры и сводящей с ума многозадачности. Как известно, в действительности дело часто обстоит иначе: музеи завлекают широкие массы на сверхпопулярные выставки, посетители редко проводят перед отдельным произведением искусства дольше нескольких секунд, а кураторы стараются напичкать выставочное пространство всевозможными аудиовизуальными материалами, рассеивающими внимание не меньше, чем переключение между множеством открытых окон на мониторе компьютера. Растущая важность видеоинсталляций в современных музеях почти никак не притупляет маниакального беспокойства, свойственного современной культуре зрелищ. Скорее наоборот. Хотя видеохудожники нередко апеллируют к расширенной структуре времени, а кураторы сооружают из работ трудную для восприятия закольцованную композицию или длинную череду нескольких видеофильмов, мало кто из зрителей просиживает перед экраном достаточно долго для того, чтобы просмотреть показанное целиком.
Стало в порядке вещей наскоро окунуться в то или иное экранное действо и так же быстро из него вынырнуть – чрезвычайно выборочный и произвольный способ потребления движущихся изображений, при котором само подвижное тело зрителя уподобляется большому пальцу, нетерпеливо переключающему телевизионные каналы на домашнем телевизоре. Поэтому продвинутые видеохудожники и кураторы стараются учитывать непредсказуемую продолжительность зрительского восприятия. Так, длительность некоторых произведений настолько явно не вписывается в вероятный график большинства зрителей, что эксплицитно освобождает их от необходимости пристального внимания к внутренней временно́й структуре произведения; другие видеоработы избегают повествовательности в угоду зрительским привычкам; бывает также, что к публике предъявляются смягченные временны́е требования, предусматривающие фиксированное, то есть предсказуемое расписание просмотров, ничем не отличающееся от программы телепередач.
Роман Делилло «Точка Омега» начинается с прекрасного описания феноменологии просмотра современной видеоинсталляции, примером которой выступает работа Гордона «24 часа „Психо“» – видеопроизведение, продолжительность которого не укладывается в обычные часы работы большинства музеев. Мы видим некоего не названного по имени мужчину, который смотрит на двусторонний экран инсталляции, переходя с одного места у стены на другое. Хотя этот человек прекрасно знаком с хичкоковским оригиналом, его сразу поражает, как резкое сокращение частоты кадров (примерно до двух в секунду) изменяет все, что мы знали о повествовании и визуальной организации фильма, а на глазах у зрителя рождается нечто чрезвычайно тревожное и неожиданное.
На несколько минут он, не отвлекаясь на приходящих и уходящих зрителей, с головой погрузился в просмотр, как и задумывалось автором. Фильм располагал к полной сосредоточенности и на ней же держался. Беспощадный темп ленты лишался всякого смысла без внимательного наблюдателя, оправдывающего возложенные на него ожидания. Он стоял и смотрел. За время, которое потребовалось Энтони Перкинсу для того, чтобы повернуть голову, он успел передумать целое множество мыслей, касающихся науки, философии и других вещей, которым нет названия, – а может, он просто видел слишком много. Но видеть слишком много было невозможно. Чем меньше можно было увидеть, тем пристальнее он вглядывался, тем больше видел. Вот в чем все дело. Видеть то, что есть, наконец-то смотреть и знать, что смотришь, ощущать, как проходит время, живо реагировать на малейшие доли движения[196].
Ускоренная съемка в видеоработе Гордона
