История советского искусства. Том I - Коллектив авторов -- Искусство

по своему идейно-эмоциональному содержанию. Он стремился к формам чрезвычайно обобщенным. С этим связана его приверженность к определенному материалу — граниту. Преодолевая стилизаторские тенденции, художник уже в предыдущий период создает такое замечательное произведение, как скульптурный бюст большевика Степана Шаумяна.

Портретная статуя занимает теперь главное место в его творческих исканиях. Меркуров стремится поднять портретное изображение героя до символа времени, передать в значительности облика человека величие современных событий.

Статуи работы Меркурова на канале имени Москвы (1937) были одной из первых попыток советских скульпторов создать портретные монументы. Огромные размеры статуй лишь отчасти диктовались задачей создания целостного архитектурно-скульптурного ансамбля. Монументы, поставленные на берегу, против входа в канал со стороны Волги, не могли, естественно, быть связаны со всем громадным, растянувшимся на сто километров ансамблем. Они оформляли головные сооружения канала там, где Иваньковская плотина перегородила великую русскую реку Волгу, где образовалось Московское море. На земляной дамбе по обеим сторонам канала, сложенные из мощных блоков гранита, возвышались статуи.

Известно, что портретная статуя требует определенного масштаба, что при чрезмерном увеличении она неизбежно превращается в схему. Эта опасность ясно обнаружилась в произведениях Меркурова (илл. 114). Торжественная застылость монумента никак не соответствует образу Ленина-оратора, который стремился воссоздать скульптор. Ему довелось слушать и наблюдать В. И. Ленина в 1919 году. Художник был поражен тогда присущим Ленину движением, похожим, как он сам отметил, на полет. Меркуров сделал фотографический снимок. Фотография запечатлела тот монолитный силуэт и то характерное ленинское движение, которые и легли в основу монумента для канала имени Москвы. Но в монументе исчезло главное — энергия внутренней жизни.

В 1939 году С. Д. Меркуров создает статую В. И. Ленина для зала заседаний Верховного Совета СССР в Большом Кремлевском дворце. В композиционном решении этой статуи, выполненной также в граните, Меркуров повторяет пластический мотив монумента на канале. Но теперь такое композиционное решение образа, подсмотренное некогда в самой жизни, оказывается оправданным, ибо и движение фигуры Ленина и жест его руки обращены не в пространство, а к людям. Выразительна портретная характеристика

В. И. Ленина. Это — образ Ленина мыслителя и трибуна. Место постановки статуи в зале для заседаний оформлено в виде ниши. Врезанная в плоскость стены, она объединяет скульптуру с архитектурой интерьера.

Табл. 25. У. М. Джапаридзе. Друзья юности. 1938

Табл. 26. К. Д. Трохименко. Кадры Днепростроя. 1936—1938

114. С. Д. Меркуров. Монумент В. И. Ленину в аванпорте канала имени Москвы. 1937

На протяжении всей своей творческой деятельности в 30-е годы Меркуров выступает как скульптор-монументалист. Его новое произведение — памятник В. И. Ленину в Ереване (1940) — уже в самом проекте было связано с воссозданием одного из городских ансамблей столицы Армении. Памятник Ленину установлен на площади, где происходят праздничные народные демонстрации. Он представляет собой целостный скульптурно-архитектурный ансамбль, в котором нашло интересное применение народное творчество. Выполняя это произведение, Меркуров использовал необычный для себя материал — красную кованую медь. Этот материал хорошо гармонирует с полированным гранитом трибун, расположенных у подножия и по бокам памятника, с высоким пьедесталом. Фигура Ленина отличается тщательной пластической проработкой, хорошо найдена в пропорциональном отношении к постаменту. Естествен, жизненно выразителен и поворот головы Ильича и жест руки.

Своеобразный характер синтез скульптуры и архитектуры получил в строительстве выставок, в особенности международных (в Париже, Нью-Йорке). Сооружавшиеся здесь выставочные павильоны оказались совершенно специфической областью архитектуры, как бы выражавшей образ не только настоящего, но и будущего социалистической страны. Временным зданиям придавался вид капитальных сооружений, широко использовались возможности, предоставляемые содружеством архитектуры и монументально-декоративной скульптуры. Сочетание здания с круглой скульптурой — отличительная особенность этих сооружений.

Павильон на Международной выставке в Париже, увенчанный скульптурной группой В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937), явился одним из самых замечательных памятников, созданных в 30-е годы. Основу синтезу дала архитектура, но определяющая роль в сложении художественного образа принадлежит скульптуре. Таков был замысел автора архитектурного проекта Б. М. Иофана. Им намечена и композиционная идея группы, определено ее место, а также рассчитано масштабное соотношение фигур со зданием. Увенчанный скульптурой павильон должен был выразить идею мощи и роста Советского государства.

Здание советского павильона было возведено на участке, вытянутом вдоль Сены. Однако вовсе не горизонтальные спокойные ритмы (как можно было ожидать при продольной композиционной оси) определяли внешний облик сооружения. Архитектор нашел новаторское, динамичное решение, расчленив вытянутый прямоугольный объем здания уступами. Мощный взлет головного пилона, самую высокую площадку здания, венчала скульптурная группа (илл. 115). Совместная работа архитектора и скульптора привела к своеобразному художественному единству двух видов искусства. В основе объединения лежит конкретность сопоставления простой, конструктивно целостной архитектуры и пластически богатых, реалистически полноценных скульптурных форм. Роль монументальной скульптуры здесь огромна: здание, в сущности, является ее пьедесталом. Вместе с тем, венчая здание, скульптура подчеркивала его конструктивную логику. Так, направленность движения скульптурной группы не только вперед, но и вверх (по диагонали) связала воедино динамику вертикальных и горизонтальных ритмов архитектурных объемов, придала зданию архитектоническую завершенность. Могучая вертикаль пилона повторялась и утверждалась поднятыми в едином порыве руками рабочего и колхозницы.

Сохранив общие принципы, намеченные архитектором, Мухина значительно обогатила его замысел. Созданная ею пластически богатая скульптурная группа конкретизировала

115. В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. 1937

образное содержание строгого, целесообразно красивого сооружения. Основное внимание ваятеля было сосредоточено на разработке самого движения, в красоте которого выражается богатый идейно-эмоциональный смысл этой скульптуры. Ей удалось добиться не только ощущения стремительности восхождения по гигантским ступеням (отчетливо выраженного в самой архитектуре), но и широты, свободы, передать впечатление порыва. Этому способствуют и пластически прекрасно найденный мотив широкого шага, и разворот фигур, и энергичные жесты рук. Никакой статичности в композиции: складки одежды струятся, волосы откинуты, позади фигур легко развевается шарф, усиливающий ощущение парения. Всепокоряющее движение пронизывает группу, захватывая могучей энергией.

Богатство созданного Мухиной образа раскрывается при восприятии группы с различных точек зрения. Стремительный порыв вперед приобретает особую выразительность, когда мы видим статую с боковых сторон. Благодаря экспрессивно трактованным складкам одежды мощь движения ощущается и при взгляде на фигуры со спины. Спереди одежда плотно облегает тело, ветер будто струится по ней. Всё, включая проработку самих пластических объемов, пронизано энергичным движением, заставляющим вспомнить прославленные