Разные годы - Оскар Курганов

— Как вы живете? — спрашиваем мы у детишек.

Они обступают нас тесным кольцом и, перебивая друг друга, отвечают:

— Мы сейчас не должны говорить. Но вот приходите к нам вечером туда… — И они показывают на приземистый продолговатый дом, где Курати оборудовал для них жилье.

Теперь и американцы заинтересовались. Я даже замечаю в них кое-какие перемены: они все чаще молчат, задумываются, — неужели они впервые сталкиваются с действительностью? Они говорят, что тоже хотели бы посмотреть, как живут эти детишки и те девушки, которые, стоя по колено в воде, перебирают холст в чанах.

Нас ведут в бараки, которые занимают почти всю улицу. Бараки разделены подвижными стенками — «сьодзи», образующими квадратные комнаты: пять метров в ширину и шесть метров в длину. Полы комнат покрыты циновками. Больше абсолютно ничего в них нет. Даже учитывая полный отказ японцев от мебели, от кроватей и гардеробов, столов и стульев, поражаешься, что в этих общих комнатах девушки и дети лишены самых элементарных и необходимых, даже с японской точки зрения, вещей. У них нет кимоно или какого бы то ни было праздничного платья. Они еще не заработали: ведь они трудятся только три года. Но они не собираются покупать себе кимоно, даже если у них и будут деньги. Теперь в Осака уже не носят кимоно. К тому же в деревне семья голодает и ждет помощи. Так рассуждает мальчик двенадцати лет — Томаси.

В каждой комнате — их размер почти одинаков — живут двадцать пять девушек. Они спят, как и все японцы, на полу. Но не на тюфяках, а просто на циновках, прижавшись друг к другу. У них есть подушечки и старенькие ватные спальные кимоно. Их выдает фабрика. Дети спят на широком и тонком ковре, покрывающем циновки. У них нет ни одеял, ни белья. Они полагают, что все это будет лет через десять. Пока же они живут надеждами.

В пять часов утра рабочих поднимают. Они должны до ухода на фабрику вычистить кимоно, сдать их надсмотрщику — это их безраздельный властелин, — убрать свою комнату, зайти за маленькой мисочкой жидкого супа из морской травы, которая выдается им на день. Рис — конечно, не первосортный и даже не второсортный, потому что лучший рис всегда сдается помещику или священнику храма, — они получают раз в неделю.

В шесть часов утра начинается трудовой день. К вечеру рабочие вновь собираются в своих бараках. Они лежат на полу усталые, молчаливые. Иногда надсмотрщик позволяет им покинуть двор фабрики, — это бывает примерно раз в две недели. Тогда они идут в ближайший парк или просто на улицу кинотеатров. Есть такая улица в Осака. Там демонстрируются главным образом американские фильмы, но девушки довольствуются лишь картинками на витринах. Они не могут ходить в кинотеатр; две иены за вход — это для них слишком дорого.

Девушки мечтают о каких-то лучших днях. Должны же они когда-нибудь наступить, люди не могут так долго жить.

— А какие это «лучшие дни» в вашем представлении? — спрашиваю я.

Они не сразу могут ответить. Им надо подумать, каким будет лучший день. Но все же все они сходятся на том, что самым счастливым был бы день, когда в часы, свободные от работы, им разрешили бы ходить куда угодно. И если можно было бы хоть за год собрать денег на простенькое бумажное платье. И, наконец, вершина счастья — это кусочек рыбы, конечно, не каждый день, а раз в неделю. И возможность ходить в кинотеатр.

— Вот, пожалуй, все…

Да, больше они ничего не хотят. Они, правда, мало верят, что такое время наступит, но все же никто не может отнять у них право надеяться.

Я осматриваюсь вокруг и в вечерней мгле вижу притихших американских офицеров. Они тоже прислушиваются к рассказам девушек с фабрики «Канэбо». И, кажется, они слегка удивлены. У меня создается впечатление, что и они-то сами впервые по-настоящему познают Японию, в которой живут уже почти год.

Мы покидаем фабрику «Канэбо», удивляясь, как могла Япония на фабриках с передовой техникой и с машинами, созданными мировой технической цивилизацией, сохранить у этих машин феодальный труд и феодальные условия жизни.

Это были дни, когда мы жили, двигались, наблюдали, встречались с людьми по своему усмотрению, не считаясь ни с чьими запретами. Лейтенант Скуби нам уже не говорил испуганно и торопливо: «Нет, нет, мистеры, вы не можете там идти».

Он только озирался по сторонам, как бы его не увидели в этих запретных местах — японских театрах, кино, парках, кафетериях, поездах. И нам кажется, что мы уже приблизились к нашей цели: перед нами как бы открылась современная Япония.

В тот же день мы ушли в японский театр. Два американских лейтенанта, Скуби и Бредли, все же опередили нас. У входа в театр уже ждал «джип» Эмпи. Солдат американской военной полиции пропустил нас в японский театр. Нет, он уже не выкрикивает «оф лимитс»! Теперь белая каска солдата с большой черной надписью «Эмпи» маячит все время в проходе, там, где мы сидим.

Это театр для японцев, но на сцене нет японского искусства: это американское ревю. Японские певицы, одетые в европейские платья, поют американские песенки на японском языке. Японские танцовщицы в коротких платьицах очень неуклюже танцуют фокстроты и танго. Между пением и танцами нашему вниманию предлагается скетч на японском языке, действующими лицами которого опять-таки являются или американцы, или англичане. Потом зрителям демонстрируют американский фильм из жизни ковбоев или гангстеров. Такой сеанс длится два с половиной часа.

Мы уносим отсюда странное впечатление, будто Япония всеми силами старается отбросить от себя японское искусство. Нам даже показалось, что мы только что побывали в обыкновенном американском театре обозрений. Только японские лица, абсолютно равнодушные ко всему, что происходит на сцене, возвращают нас к действительности.

Заходим к директору театра, благодарим его и спрашиваем:

— Почему вы изгнали из театра японское искусство? Мы услышали у вас плохие американские песенки и увидели плохие американские танцы.

— Ах, знаете, — ответил он, — такое время! Вам нужно побывать в театре Кабуки, это классический японский театр. Только там еще сохранилось японское театральное искусство.

Мы поехали в театр Кабуки.

У входа — толпа. Мы с трудом пробиваемся в зал. Нас усаживают на свободные места. В зале душно, но никто не обращает внимания на жару. В театр Кабуки идут как на праздник. Все здесь кажется новым — и люди, сидящие в зале, и яркие огни, которые не гаснут даже во время действия, и древний орнамент на занавесе, подготовляющий зрителя к трагической истории, которая будет разыграна на сцене.

Под стук барабана открывается занавес. Сюжет трагедии взят из древней истории Японии. Артисты выходят на сцену по двум узким помостам-дорожкам, пересекающим весь зал. Эти дорожки известны в истории театрального искусства под названием «ханамити» — дороги цветов.

В маленьком театрике Каварасакидза была впервые устроена деревянная тропа, пересекающая зрительный зал и упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали подношения актерам. С тех пор «ханамити» стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены.

По этой дорожке выходят актеры, одетые в черные кимоно, они кланяются зрителям и начинают танцевать.

На сцене почти нет декораций, только циновки — обычные японские «татами». Актеры произносят свои, монологи, останавливаясь где-то в середине зала, на «ханамити» — дороге цветов. Они говорят нараспев, какими-то неестественными голосами, напоминающими голоса чревовещателей. Театр Кабуки дает нам возможность проникнуть во внутренний мир актера, в его душевные переживания, его мысли, и, если режиссеру кажется, что игра не в состоянии передать все, что чувствует и должен чувствовать герой, он вводит в спектакль оркестр и хор.

Оркестр состоит из старых японских инструментов — сямисяне. Хор поет такими же утробными голосами. Он рассказывает зрителю о том, что переживает и думает в это мгновение актер, или, вернее, герой трагедии. Роли женщин играют только мужчины.

Мы уходим за кулисы, чтобы посмотреть, как крупнейшие актеры Японии гримируются, одеваются, как пожилые люди превращаются в молоденьких гейш.

Меня сопровождал театральный режиссер. Он заглянул в уборную актера и, убедившись, что никому не помешает, снял башмаки и вошел. Там перед зеркалом подушечка, на которой сидит, поджав под себя ноги, артист, а сбоку — столик с письменными принадлежностями и столик с гримом. Актеры гримируются так, что их грим похож на маски.

В театре Кабуки грим доведен до высокого искусства, и здесь больше, чем где бы то ни было, грим-маска вводит нас в мир театральных условностей. По гриму, по его цвету и формам, даже по отдельным черточкам маски зритель угадывает характер героя, его наклонности, его место в театральном действии.