Новый Мир ( № 8 2008) - Новый Мир Новый Мир

Жалко, конечно, что книга воспоминаний Владимира Тарасова “Трио” (М., 2004) заканчивается той эпохой, в которой встречи с Битовым еще не случилось. Но ведь и Интернет для чего-то же существует.

По-хорошему надо было бы описать все эти диски, лежащие сейчас передо мною и поддавшиеся в конце концов изучению после приключений, описанных в первой части обзора (см. “Новый мир”, № 6 с. г.).

Их всего пять (два “допушкинских” — “Оглашенные” и “9 дней по Булату”) и три — записанных в режиме “мании последования” (два варианта “Часов печальных иль…” и мультимедийный “Глаз бури”). Но обрушивать на читателя мириады необходимых в данном случае аннотационных синкоп как-то не хочется. О главном было сказано — в том числе словами поэта Виктора Куллэ в первой части нашего обзора, в “Увертюре”, а несказанное оставлю заинтересованному читателю-слушателю. Оговорившись, конечно, что общение с “Глазом бури” у терпеливого человека займет весь день, а то и два. И он будет вознагражден — описать эту награду, как вы догадываетесь, почти невозможно5.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

1. “Иваны” по “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” Николая Гоголя. Александринский театр (Санкт-Петербург). Режиссер Андрей Могучий. Спектакль был показан в Москве 29 и 30 марта 2008 года на фестивале “Золотая Маска”.

Одним из главных событий фестиваля национального театра “Золотая Маска” 2008 года стали обширные гастроли обновленного Александринского театра. Один из старейших театров России, театр “представительского класса”, театральная академия Санкт-Петербурга, он предъявил себя Москве в той форме, к которой привел его нынешний лидер, московский режиссер Валерий Фокин. До его прихода театру длительное время просто не везло — он был практически вычеркнут из культурной ротации, оставаясь театром-памятником, а не театром-ньюсмейкером. Фокин взял курс на новый академизм, неоклассику — попытку сделать на основе классического театра новый привлекательный художественный организм; сохраняя обаяние классического образа, ввести элементы эстетического радикализма, новейших европейских постановочных технологий. Поддержать традицию, не следуя ей зеркально, подражательски, но преобразовывая и дополняя. С этой задачей мало кто справился на сегодняшний момент — осознавая смену времен, зрительских предпочтений и новую театральную моду, сохранить достоинство академической сцены и не стать музейным реликтом, сохранить баланс между классикой и современностью. Александринский театр нашел новую художественную форму в эпоху, когда произошел такой разительный разрыв между театральным авангардом и ветшающей традицией, разрыв, мешающий и тому, и другой гармонично развиваться. Гастроли в Москве со спектаклями Фокина “Живой труп”, “Женитьба” и “Двойник”, а также “Чайки” поляка Кристиана Люпы доказали, что в стиле “нового академизма” Александринский театр работает настолько изящно и актерски плодотворно, что, кажется, вот найдена формула — как спасти классическое искусство, сделать его живым, а не утомительным.

И если Валерий Фокин сегодня сосредоточился на масштабных, концептуальных постановках на большой сцене, на вырабатывании большого стиля, то малая сцена Александринского театра отдана Андрею Могучему — самому заметному сегодня петербургскому режиссеру радикального мышления, создателю Формального театра, который пришел на бывшую императорскую сцену с огромным багажом постановок, проектов, внедренных театральных идей. Его значительный, даже монументальный спектакль “Иваны” утверждает крайне редко случающийся диалог — между актерами старой школы, “старой” Александринки, и высокотехнологичным экспериментальным пространством современного театра. Виктор Смирнов и Николай Мартон обеспечивают, быть может, слегка “завиральной” (это, по-моему, необидное слово для любого авангардиста) идее Андрея Могучего изумительное ощущение правды, очень подробного проживания гоголевской истории.

Иван Иванович (Николай Мартон) — иссушенный, поджарый, свечкообразный. Иван Никифорович (Виктор Смирнов) — крупный, увесистый, плечистый, узловатый. В своей мирной жизни эти два типа идеально дополняют друг друга: один напирает, другой упирается, один бурчит, другой отшучивается, один стоймя стоит, другой, развалившись, лежит. В состоянии ссоры один превращается в Великого инквизитора, другой — в исполина Пантагрюэля, готового прихлопнуть гигантскими лапищами всех, кто вздумает перечить.

Их обоих, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, сельских малороссийских помещиков, Андрей Могучий легкими, еле заметными штрихами делает римскими патрициями на покое, как бы поднимая их над бытом, разворачивая эту

историю в пространство вечной “древности”. Это повесть о том, как поссорились кентурион Марк Крысобой и прокуратор Понтий Пилат, — вечная история, история ссоры из-за опрометчивого слова и невоздержанных желаний. Иван Иванович, в чем-то вроде пространной римской тоги, снедаем едва ли не эротическим вожделением к ружью — ему хочется оглаживать ружье, обладать им, биться за него. Иван Никифорович возлежит в костюме, похожем на латы, прямо на полу, на подстеленном потертом ковре, — как на импровизированном ложе в шатре после битвы. С колосников свисает веревка с поддержкой — чтобы “предводителю войска” было легче переворачиваться с боку на бок. Резкие перевороты на ковре — дополнительная эмоциональная краска, прием в борьбе Ивана Никифоровича против

упрямого Ивана Ивановича, для которого эти перевороты и отвороты кажутся особенно оскорбительными.

Сценография Александра Шишкина, одного из новых российских лидеров в этом деле, прекрасна, как луковица, которая постепенно обнажает все новые и новые слои. При входе в зал зритель видит деревянный дом, содержимое которого можно разглядеть только в просветы между нетесаными досками. Затем стены раздвигаются, и мы попадаем в интерьеры усадьбы. В финальной сцене, сцене примирения, где “мировой суд” одет, как итальянские мафиози, в траурно-черное, действие происходит фактически в хлеву — солома, поилки, разбросаны объедки, обрезки моркови и капусты. Натуральное хозяйство, что поделаешь, — спят в теплой хате с поросятами, а над ухом фырчит конь.

Самая важная метаморфоза происходит в фантасмагорической сцене сна Ивана Ивановича; грезится ему — в первую ночь после душной ссоры, — что убивает он своего сына, дьявольские половые подают ему собственного ребенка, как того гусака, которым оскорбил его Иван Никифорович, и отгрызает он его ручки и ножки, а потом пристреливает. Мир гоголевских Иванов, по Могучему, — это зловещий, злоречивый мир без вежества и милоты — ссора, начавшаяся из-за одного оброненного слова, может разрешиться кровавой резней с поджогами и членовредительством. Таков беспощадный нрав славянского человека, ведомого вечно оскорбленным чувством своего достоинства.

В сцене сновидения словно опадает былая “домашняя” сценография, сцена оголяется и действие уходит в глубину. Ходит ходуном крыша дома, на которой, собственно, и происходит ритуальное убийство сына Ивана Ивановича. По двору расхаживает настоящая лошадь с подводой, звенят инструменты кузнеца. Хор нищих, измученных, запуганных оборванцев поет гимн России с известной нестареющей музыкой, но на слова Гоголя — про “несущуюся тройку”. А в самой глубине сцены художник Александр Шишкин ставит четырехэтажный “дом” с открытыми стенами — на какие-то десять минут, пока идет интермедия, мы видим копошение “голого”, неприкрытого мира ленинградской коммуналки — некое “будущее” Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Иванов-дураков. Ссорятся, стучат по батарее, кричат и бьют чем попало в потолок, смотрят на мигающих голубых экранах вечное “Лебединое озеро”. Андрей Могучий рифмует гоголевских стариков с советскими стариками, попавшими в водоворот истории, изувеченными реальностью, бытовой несуразицей, нищетой, насаждаемым невежеством. Малороссийскому “рогу изобилия” Могучий противопоставляет уходящий под воду, нищий, неустроенный материк советского Ленинграда, все еще живущий чуть ли не по злым законам блокадного времени. Коммуналка-духовка-клоповник, где произрастает патологическая неспособность человека к общежитию, ревность и злоба, дележка несуществующего богатства. Миргород в постановке Андрея Могучего сравнялся с дремучим и жалким Пошехоньем, едва ли требующим нашего сострадания.

В “Иванах” Андрея Могучего самым любопытным кажется именно это отсутствие милоты, обычно присущей героям миргородских повестей в театре или кино. Никакой игрушечности, никакого любования и самолюбования — одинокие старики ленинградских коммунальных квартир, римские патриции на заслуженном