Новый Мир ( № 8 2008) - Новый Мир Новый Мир

Общность трех поэтов тем не менее прослеживается не только на манифестарном уровне. Перед нами своего рода проповедь вне возможности проповеди, поэтический разговор о самой возможности бытия личностного начала во внеличностном знаковом пространстве. С другой стороны, такого рода проекты были характерны для разного рода эстетических утопий последнего времени, от “постконцептуализма” до “неосентиментализма” или пресловутой “новой искренности”. Вероятно, принципиален здесь своеобразный зазор между стремлением к бытию героя, к его явленности и наличию — и неизбежным стиранием личностного начала, той самой “остраненностью”. Однако указанная Сваровским остраненность есть свойство весьма общее, никак не влияющее на собственно лирический характер говорения.

М. Л. Гаспаров писал: “Авторская личность — лишь совокупность оттенков в подборе общепринятых в данной поэзии психологических и иных мотивов: они не более существенны, чем, скажем, стилистические предпочтения. В историческом отдалении оттенки становятся трудноразличимы, поэтому давнее кажется нам безличным, а ближнее индивидуальным…” И далее: “„Я” в поэзии всегда условно: это не то, что автор есть, а то, чем он хочет быть”9. Применимое к “давнему” применимо и к “сверхновому”, непривычному. Это может означать в применении к рассматриваемым поэтам, что именно сейчас (в ситуации освоения и преодоления “постмодернистской контрреволюции”) мы находимся в точке бифуркации, в зоне перехода от романтической формы лирического “я”, подразумеваемой “по умолчанию”, к некой новой — изымающей прямую субъективность из первичных уровней текста, но подразумевающей ее на более глубинных уровнях; перехода от “личностного” к “безличному” (на деле — личностному иным способом).

У Сваровского мы сталкиваемся с инверсированной балладой, у Ровинского — с гротескной притчей, у Шваба — с парадоксом, обращенным в элегию. Это, впрочем, не мешает им в равной мере предлагать непривычную модель лирического высказывания:

марьиванна камбала

была

жила в ней неминучая сила

где б мы ни прятали все равно находила

жизнь говорила вся вокруг письменного стола

золото к золоту положила

лед ко льду прибрала

            (Арсений Ровинский)

Анна вместе с мамой в посольство пошла

на прием

во дворе жарили колбаски, сосиски

к сожалению, там двое всего оказалось детей

да и те разговаривали по-английски

ей стало скучно

и она в сторону отошла

и решила построить западню на посла

вырыла яму, прикрыла ее травой

к счастью, посол

туда не пошел

и теперь все еще живой

как хорошо

потому что это был новый посол

добрый, веселый

прежний был депрессивным

при нем 7 сотрудников

покончили за год с собой

                         (Федор Сваровский)

Кришна не плачет.

Медведи в саду преследуют дочь англичанина.

Назревает гроза, девочка схоронилась за камнем.

За оградой произрастают петунии.

Чем меньше планета, тем молния долговечней.

На рассвете стучится домой со товарищи англичанин,

Девочка спит на траве, дождь перестал.

Вместо медведей мы видим сборщиков хлопка.

                                 (Леонид Шваб)

Аркадий Драгомощенко. Безразличия. Рассказы, повесть. СПб., “Борей-Арт”, 2007, 288 стр. (“Версии письма”).

Петербургский поэт, эссеист, прозаик, переводчик Аркадий Драгомощенко без сомнения должен быть назван в числе наиболее значительных фигур той части литературного спектра, которые нацелены на соприкосновение с новейшими формами и смыслами западного письма вне отрыва от отечественного неподцензурного контекста.

Проза Драгомощенко затягивает, но не расслабляет. При этом по преимуществу здесь не обнаружить нарратив, по крайней мере, в сколь-нибудь общепринятом понимании. Более того, здесь происходит полное слияние fiction и non-fiction: отделить “эссе” от “рассказа”, “мемуар” от “статьи” (даже так!) вряд ли возможно, разве что с помощью волюнтаристского редакторского акта.

Потому имеет смысл говорить в данном случае именно о “прозе” как таковой. Ее джазовые будто бы извивы, композиционная непредсказуемость не вступают в противоречие с жесткостью (не холодностью!) стиля, ассоциативность не отменяет единства смыслового поля, в котором располагается текст.

Драгомощенко оперирует самыми широкими пластами культуры. Бутылка Кляйна и Рильке, Кратил и Делёз спокойно поселяются в одном тексте. Это если и постмодернистская традиция (в чем я сомневаюсь хотя бы по причине полного непонимания, что есть, собственно, “постмодернизм”), то возвышенно-субъективированная. Драгомощенко близок даже не Борхес, сохранявший веру во внутренний сюжет повествования, но мало у нас, к сожалению, известный американский поэт и эссеист Элиот Уайнбергер (которого Драгомощенко блестяще переводил).

Одна из заслуг Драгомощенко — в порождении связей, то затаенно-тревожных-— своего рода плотной паутины, оплетающей мир, то глубоко ироничных — вроде детских “классиков” на асфальте или лабиринта настольной игры, то реально-действенных, авиационно-автомобильно-железнодорожных. Кажущаяся непредсказуемость его смысловых сдвигов, перемещений фокуса внимания нацелена на внезапное осуществление всей картины сразу, на финальный этап составления пазла.

В стилистике косвенной аналитики действительности, составленной из предметов, знаков и галлюцинаций, Драгомощенко, пожалуй, остается наиболее хитроумным и неуловимым.

Юргис Кунчинас. Туула. Роман. Менестрели в пальто макси. Рассказы.

Перевод с литовского Е. П. Йонайтене, Д. Я. Кыйв. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2008, 464 стр.

Смутная, расплывчатая — и одновременно едкая и колючая проза литовского писателя Юргиса Кунчинаса (1947 — 2002) плохо известна у нас, хотя на родине его считают одним из центральных авторов его поколения. Роман “Туула” (это — имя возлюбленной повествователя, мерцающей где-то на грани текста, переводящееся, по словам автора предисловия Томаса Венцлова, как “некая”, “некто”) посвящен утраченной любви, бродяжничеству, пьянству и взаимодействию человека и города. Венцлова вспоминает Венедикта Ерофеева (говоря, впрочем, что тот “писал по-другому”). Я бы, скорее, говорил здесь об американских “черных юмористах” (Пинчоне, Бартельми) — и, может быть, парадоксально близком им Кортасаре.

Это сходство прослеживается и в рассказах: вот пьянчуга пытается послать смерть за выпивкой (“Концерт по заявкам”), а вот племя людоедов на двух “Икарусах” прибывает на побережье, чтобы полакомиться туристами (“Пикник на взморье”), а вот богемная компания собирается, чтобы отправиться на тот берег так и не названной Леты (“Брод”). Я сильно утрирую само вещество прозы Кунчинаса, так ее пересказывая (некоторые рассказы предстают помесью потока сознания с визионерским опытом и пересказу не поддаются в принципе): дело здесь не в гротескных или абсурдистских сюжетах, но в самом веществе повествования: “Что за родник пробился под тобой, Туула, что там струится в темноте — кровь, тина, бурая родниковая вода? Давай откатимся в сторону, только не размыкай объятий, ни за что не размыкай — вцепись в меня ногтями, держи руками и ногами, ведь мы с тобой своими телами вызвали к жизни новый источник, и как только поднимемся во весь рост, в небо ударит фонтан, да какой, вот увидишь!”.

Кунчинас ёрник и пародист, лирик и сентименталист. В этой смеси вроде бы нет уже ничего непривычного, но поражает само свойство писателя: говорить ни с кем, как бы вести одинокий диалог с самим собой, с собственными двойниками, образованными пусть и ложной, но памятью.

ЗВУЧАЩАЯ ЛИТЕРАТУРА. CD-ОБОЗРЕНИЕ ПАВЛА КРЮЧКОВА

BIG БИТОВ (Часть II, Партия голоса)

За последние лет десять, читая те или иные эссеистические работы Андрея Битова — не художественное, но именно эссеистику, — я несколько раз ловил себя на странной мысли, точнее — на странном желании. И только после нескольких полюбившихся мне документальных фильмов М. Гуреева, в которых Битов бывал и рассказчиком, и персонажем (а вместе — тем, что кто-то отважно назвал транслятором ), понял: мне словно бы не хватало при чтении слышимого, живого голоса автора. Мне как будто хотелось, чтоб от бумаги отделялась звуковая волна, знакомый тембр, вбирающий в себя характерные паузы и “размышлительные” ряды тех гласных, которые сгруппировались в конце русского алфавита. Нет, правда, движение мысли, строй фраз, очерченные лишь невольно реконструируемой интонацией, действительно тяготеют к звуку, ибо голос именно этого литератора, его личная, рождающаяся здесь и сейчас фонетика, — в моем читательском случае — нередко оказывается частью текста. Она явственно закреплена в нем при его рождении, словно писатель действительно творит свои тексты вслух, но не так, как многие, — оттачивая фразу, отыскивая оптимальный, наиболее гармонический ритм1, а по какому-то иному, не филологическому закону. И думаю, даже не в особой поэтичности этих текстов тут дело. Пожалуй, только после появления в литературной судьбе А. Б. джазовых музыкантов для меня как для читателя что-то забрезжило и сама собою сложилась версия. Пушкинские сюжеты, работа с черновиками поэта, их публичное чтение — не то чтобы под музыку, но сопричастно ей, рождающейся при чтении, — обозначили выдуманный мною закон адекватного чтения иных битовских эссе как джазовый .