Владелец Йокнапатофы - Николай Анастасьев

-- Ты кто? Сарторис ты или нет? Если не ты -- клянусь, я сам его убью".

Молодому человеку под конец пришлось и через это испытание пройти -гнев вчерашнего конфедерата, пристальные, выжидающие взгляды земляков, собравшихся у дома, где вот-вот должна разыграться кровавая драма. Баярд оказался на высоте, и не потому, что вошел к обидчику семьи безоружным, дал дважды в себя выстрелить и потом одним лишь взглядом изгнал его даже не из кабинета, а вообще из города, из штата. Мужество не в том, что человек заглянул в глаза смерти, а в том, что НЕ ВЫСТРЕЛИЛ, отказался пролить кровь и тем самым бросил вызов традиции.

Вернувшись домой, Баярд увидел у себя в комнате веточку вербены, вроде той, что вдела ему в петлицу Друзилла, отправляя на поединок.

Фолкнер так объяснял символику финала: "Хоть Баярд и нарушил традицию, в которую верила Друзилла, -- око за око, веточка вербены означает, что она поняла: для такого способа тоже нужно мужество, и, может, даже больше внутреннего мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать еще один шаг в борьбе по принципу: око за око". А уход героини (Друзилла покидает дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять его она не может: "Да, ты смел, но такая смелость не по мне".

Год спустя там же, в аудитории Виргинского университета, писатель вернулся к этой теме. "Что символизирует в последней части "Непобежденных" веточка вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или что-нибудь другое?" Так был сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: "Нет, ветка вербены была свежей, это как бы обряд посвящения в рыцари, можно подумать, что она раздавлена, но она жива, а на следующий год вырастет новая. И в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы просто накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие, неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем".

Концы, как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит героиню, и ощущает душевную к ней близость, никак не хочет до конца примириться с тем поражением, что она -- натура сильная и гордая -потерпела. Но образ, созданный художником, оказывается более цельным, нежели позднейший комментарий к роману. Поверим автору, согласимся с тем, что Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех нравах и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и в то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что его не может, не должно быть, что исчезновение мира, удерживающего себя насилием и кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны уступить место подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В этом состоит главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И даже больше -- не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины.

Пожалуй, ни одна из фолкнерорских книг после "Святилища" не вызвала столь оживленного отклика. Клифтон Фэдимен, давний фолкнеровский недоброжелатель, не упустил случая позубоскалить, написав, как и обычно, рецензию-шарж; Альфред Кейзин, выдвигавшийся тогда в передний ряд американской критики, тоже не принял романа, уподобив автора "капризному упрямому ребенку... который запутался в словесном хаосе". Но эти голоса потонули в слитном хоре похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и Запада писали, что Фолкнер наконец обрел зрелость художника, полностью овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т.д.

Однако же странным образом и критики, и поклонники не заметили главного, писали о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся. Точно так же и Голливуд, сразу же заметивший "Непобежденных", скользнул лишь по сюжетной поверхности: на экране отразился Юг в кринолинах и багровом зареве военных пожарищ.

Между тем Фолкнер чувствовал, что напал он на жилу богатую, только тронул ее, многое осталось нераскрытым, маня дальнейшими поисками и, возможно, обретениями. К тому же это был обещающий опыт новой для писателя формы: роман в рассказах, где цельность обретается не в сюжете, а в свободном развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить на глубину, но в какой-то момент обязательно проявится -- контрапунктом. Впоследствии Фолкнер придал этому "принципу едва ли не универсальное значение. Когда Малкольм Каули, воодушевленный читательским успехом однотомника "Избранный Фолкнер", предложил автору выпустить по сходному типу том рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в виду, что должно получиться завершенное произведение, а не просто цепь фрагментов, помещенных под одной обложкой. Фолкнер писал Каули: "...Для собрания рассказов общая оформленность, связность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельности, единый настрой, развитие, движение к одной цели, финалу".

Действительно, передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от рассказа к рассказу, мы чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь идет о предметах совершенно разных, пусть и между героями порой может не быть ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего единством творческой личности автора, единством задачи: изобразить агонию человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою.

Роман в рассказах -- дело иное, од требует единства более, как бы сказать, конкретного.

Опробовав в "Непобежденных", собираясь и далее развивать эту форму, Фолкнер мог опираться на уже существующие образцы: "Дублинцы" Джеймса Джойса, "В наше время" Хемингуэя, наконец -- и в первую, разумеется, очередь,-- "Уайнсбург, Охайо" Шервуда Андерсона.

Коль скоро снова всплыло это важное для Фолкнера имя, скажем, что через несколько месяцев после публикации "Непобежденных" автор романа встретился после долгого перерыва со своим наставником на каком-то литературном обеде в Нью-Йорке. К сожалению, тот не забыл старой обиды и встреча началась напряженно. Андерсон попытался отделаться какими-то незначительными фразами, однако же Фолкнер предпочел этой нарочитой сдержанности не заметить. "Он потянул меня за рукав, -- пишет в своих "Мемуарах" автор "Уайнсбурга", -- и отвел в сторону. Ухмыльнувшись, Фолкнер сказал: "Шервуд, старина, что это, черт возьми, должно означать? Вы что, приняли меня за Хема?"" А Фолкнер описал это же свидание так: "Вновь на какое-то мгновение он показался мне выше, значительнее всего, что он написал. Но потом я вспомнил "Уайнсбург, Охайо", и "Торжество яйца", и отдельные рассказы из сборника "Кони и люди", и понял, что вижу, наблюдаю гиганта на земле, которую населяет много, слишком много пигмеев, даже если ему и удалось сделать лишь два или, может, три жеста, достойных гиганта".

Бывают все-таки в жизни странные совпадения. Второй раз в жизни Фолкнер увиделся с Андерсоном, и опять в нужный момент. Сейчас ему, конечно, не обязательны были советы, которые он выслушивал почти пятнадцать лет назад в Новом Орлеане, -- они давно уже доказали свою продуктивность. Но было что-то и символическое, и обнадеживающее в том, что вновь на пути встретился старый писатель как раз в ту пору, когда Фолкнер обдумывал возможности того самого гибридного жанра, который столь замечательно использовал Андерсон.

Не теоретически, разумеется, обдумывал. Ничего конкретного, правда, пока не было, но писатель уже твердо знал, что вернется и к форме "Непобежденных", и к той теме, для осуществления которой эта форма оказалась столь подходящей.

Позволим себе нарушить хронологическую последовательность изложения и, перешагнув через четыре года, вовсе для Фолкнера-писателя не бесплодных, обратимся сразу к очередному роману в рассказах "Сойди, Моисей".

Складывался он в точности так же, как прежний. Еще в марте 1935 года, одновременно со "Сражением на усадьбе" (впоследствии одной из глав "Непобежденных") Фолкнер опубликовал рассказ "Лев" -- небольшой сюжет из охотничьей жизни: молодой человек приходит в края, где получил некогда боевое крещенье, и с печалью наблюдает, как все вокруг переменилось: лес поредел, его перерезала железная дорога, и только в неумирающей памяти сохранился девственный пейзаж, даже не подозревающий, как скоро ему предстоит рухнуть под напором равнодушной цивилизации. Рассказ как рассказ, ничего нового в нем для автора не было, и большого значения он ему не придавал, во всяком случае не догадывался, что, в значительно переработанном виде, этот набросок или, скорее, психологический этюд станет частью другого, большого рассказа "Медведь", а тот, в свою очередь, превратится в центральное звено романа.

И пять лет спустя, написав в течение месяца три рассказа -- "Судебное разбирательство", "Не все то золото", "Огонь и очаг", -- он тоже еще не знал, что, сомкнувшись, они образуют главу того же романа. Пока же просто попытался их опубликовать.