Новый Мир ( № 1 2000) - Новый Мир

Помянем — объективности ради — персонажей откровенно эстрадно-эпатажного плана. (Только без имен — таковы уж мои представления об объективности.) Кого-то из них забыли даже профессионалы. (Смешно вспоминать, как пылкие радетели «великого русского реализма» устраивали публичные истерики из-за относительной успешливости одной откровенной графоманки. То-то страшно было. И долго же устраивали сочинительнице бесплатную рекламу. Даже в ту пору, когда все ее партизаны свелись к семейному кругу. И где она? И где ее «клака», наиболее эффективной частью которой были как раз ревностные обличители?) Другие до сих пор поминаются — с упорством, достойным лучшего применения, — в шибко ученых статьях, однако реального участия в литературной жизни 90-х они не принимают. Если и появляются их книги, то это факт исключительно для светской хроники.

Кстати, широко обсуждавшийся (и даже издававшийся) в России 90-х Владимир Сорокин писал в этот период куда меньше, чем прежде. Хорош Сорокин или плох, сюжет отдельный (по мне, так мастеровит, скучен и ограничен, но все же занятнее остальных клоунов-коммерсантов; все-таки какая-никакая страсть чувствуется); важно, что он писатель прошлого. Изданный в этом году — после большого интервала — роман «Голубое сало» прекрасно этот тезис подтверждает: в начале книги Сорокин пробует писать как бы по-новому (квазикитайский язык будущего, местами смешной, но быстро приедающийся), дальше переходит к любимому и многажды апробированному занятию — пародированию-низвержению «классических ценностей». Когда патентованный оруженосец Сорокина оповестил град и мир, что «Голубое сало» уничтожило русскую литературу, он тем самым признал, что, во-первых, его кумир повторяется, а во-вторых, что прежние сорокинские вещи (уже давно — коли верить обслуживающему персоналу — русскую литературу упразднившие) недорого стоят. Оно конечно — противоречие получается, а все приятно.

И наконец литературу оставили сильные писатели, что были справедливо примечены и привечены в конце 80-х (печати некоторые из них достигли в начале 90-х — достоялись в очереди). Хочется верить, что они покинули поле художественной словесности только на время. Татьяна Толстая учила уму-разуму заморских студентов, покоряла Америку, издавала (ближе к концу десятилетия) сборники старых рассказов, забавляла фельетонами и эссе журнально-газетных читателей (за что удостоилась многих — переходящих границу всякого приличия — похвальных од Вячеслава Курицына), но новой ее прозы мы не видели. Говорят (и даже пишут в анонсах «Знамени»), что Толстая завершает роман. Поживем — увидим, но 90-е прошли при блистательном отсутствии артистичной героини поздних 80-х (достававшей в ту пору иные рассказы из загашника).

После прекрасной повести «Кабирия с Обводного канала» (1991) Марина Палей напечатала несколько (два? три?) экспериментальных — нервных, манерных и амбициозных — рассказов. Там была ее прихотливая словесная вязь, была зоркость психолога, смакующего поведенческие нюансы, был почти обязательный у Палей лирический надрыв, была пластика в описаниях. Не было только одного — внутренней задачи. Тайны, что превращала бытовую повесть о «правильнице и праведнице» в историю духовного становления героини, ее превращения из замордованной жизнью и собственными комплексами страдалицы — в писателя, то есть человека, чувствующего и способного передать скрытую гармонию мира («Евгеша и Аннушка»). Тайны, что оборачивала «чернушную» историю о нимфоманке из траченного молью еврейского мещанского семейства в поэтичнейшую апологию любви-души («Кабирия с Обводного канала»). А так культурные были рассказы — хоть в американской феминистской антологии печатай. Дальше — тишина. Хорошо, конечно, что проза Палей вышла книгой в питерском издательстве «Лимбус-Пресс», но читатели 90-х не услышали нового слова от редкостно одаренной писательницы. Говорят (и даже пишут в анонсах «Нового мира»), что Палей заканчивает новую книгу. Поживем — почитаем.

Протолкнув в журналы несколько прежде написанных холодновато-абстрактных романов («Парадный мундир кисти Малевича», 1992; «Спички», 1993), занялся откровенно лубочной словесностью Александр Бородыня. Пишет исторические романы (про Тамерлана, про Ивана Третьего, про Карла Великого) Александр Сегень, самый даровитый из «младших» писателей, ориентирующихся на «Наш современник». Так себе романы — не лучше и не хуже других, что пестрым букетом украшают развалы и прилавки книжных магазинов. И не в том проблема, что Сегень монархист и националист (никакой педалированной идеологии в романах не просматривается), а в том, что «серийные» (для издательской серии сочиненные) тексты строятся по готовым шаблонам. Кто-то назовет их «коммерческими», кто-то — «просветительскими». (Я склоняюсь ко второму варианту: все-таки узнают из этих книжек люди занимательные факты, как-то научаются с уважением относиться к прошлому, может, иной читатель и перейдет от «серийных» изданий к качественной исторической литературе.) Но ведь суть не изменится — плодами свободного творчества складные байки про великих государей не станут[15]. Бросил литературу Зуфар Гареев, чьи по-балаганному веселые, пестрые и жутковатые повести «Парк», «Мультипроза», «Аллергия Александра Петровича» и короткие загадочные рассказы вселяли очень большие надежды. Бросил не сразу. Вослед сочинениям успешным Гареев напечатал два-три рассказа, отдававшие растерянностью и вторичностью, привкус которых не могли отбить гомосексуальные или наркотические мотивы. Дальше — ступор. И недавние («Знамя», 1999, № 8) скучные рассуждения о бессмысленности литературы, о том, как она, клятая, жить мешает, о том, что писателем можно быть в молодости и, возможно, в старости. На которую Гареев, похоже, очень даже рассчитывает. С одной стороны, конечно, Бог помочь (стороннему читателю не важно, когда писатель пишет, — был бы результат), а с другой — прямо-таки стучит в голове сентенция Евгения Попова из «Подлинной истории „Зеленых музыкантов“»: «Кто литературу разлюбил, тот ее никогда и не любил».

Вот и разгадка. Роман Попова стал ответом не только на те творческие трудности, с которыми пришлось столкнуться самому писателю, но и на главный вызов «постлитературного» времени. Как быть писателем, если журнальные тиражи скукожились, гонорары имеют символический характер, гранты и приглашения раздаются под вполне определенные тексты, коллеги подаются кто в халтурщики, кто — в политики, кто — в управдомы, никакой «темой» и никаким «приемом» никого не удивишь, телевизор кажет страсти, в книжных магазинах изобилие философской, исторической, эзотерической, религиозной и прочей прежде неведомой литературы (включая Уголовный кодекс), у лучших потенциальных читателей в кармане вошь на аркане, наиболее продвинутые мыслители (как западного, так и отечественного производства) ежедневно сообщают о конце литературоцентризма (а также и всего прочего вообще), газеты предпочитают критике светскую хронику, новые «имена» делаются из ничего, «писателями» бодро-весело именуют газетных обозревателей (хоть политических, хоть ресторанных, хоть «общественных», хоть литературных — как же, демократия!), дети дома есть-пить просят, да и сам ты еще не научился питаться воздухом?

А вот так и быть. Просто. Потому что не быть писателем ты не можешь. И это не привычка (обрекающая на репродуцирование наработанного) и не расчет (предполагающий коммерциализацию того или иного — к примеру, зело умственного — рода). Это, как ни странно, соответствие времени. Тому времени, которое ничего писателю не обещает, за исключением мелочи — возможности реализовать себя и быть услышанным. Литература 90-х стала свободной — «от частных и других долгов». Теперь не требовалось прошибать невиданные темы и изобретать неведомые звуки. Точнее, всякая тема стала снова неожиданной и таинственной, предстала собой, а не антитезой чему-то общепринятому и откуда-то навязанному. Точно так же «неведомость звука» (новизна выражения) перестала напрямую соотноситься с каким-то каноном. Ибо каноны исчезли — соцреалистические, либеральные, андеграундные. Если бодрые витязи постмодернизма и утверждают (скорее для публики, чем для себя), что на смену старым «нормам» «сама собой» пришла их глубоко деспотическая, пародирующая идею свободы догма догм, то это их проблемы. Не «сама собой» прибрела, а была раскручена и разрекламирована. И как всякая догма, вызывает мгновенное противодействие. Совсем не трудно предпочесть общеобязательному «плюрализму» свой глубоко личный монизм. Было бы что сказать.

Популярный (обусловленный исключительно экстралитературными факторами) тезис «литература никому не нужна» совершенно верен, но нуждается в уточнении: кроме тех, кто своего существования без нее не мыслит. Это в равной мере относится к писателям и читателям (некоторые из последних называются критиками). Писатель пишет, а читатель читает не ради чего-то, а потому что без письма или чтения ему жизнь не в жизнь. Ценность литературы в самой литературе. Это не значит, что словесность должна чураться общественных, политических, экологических или религиозных тем (словесность вообще никому ничего не должна, запрещать писателю быть проповедником такая же глупость, как запрещать ему описывать лютики-цветочки, девичью красу или вкус свежесваренного омара). Это значит, что любая «тема» и любой «прием» должны быть открытием писателя, желающего поведать свою тайну читателю. Не требуя наград за подвиг благородный. Это не значит, что литературе противопоказано общественное внимание или коммерческий успех. Во-первых, всяко бывает, во-вторых, в принципе лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным. Успех или неуспех писателя зависит от стечения массы разнородных причин, включая заведомо случайные. Коли глядеть рационально, дело писателя — безнадежное, ибо при любом общественном строе остаются в силе проклятые вопросы: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?» Меж тем и писатели всегда писали, и сочувственники им всегда находились. Это-то и проговорил Попов в своем романе об органической связи литературы и свободы, о вечной вражде творчества и «писания по расчету» — это-то и поняли те авторы, что сделали уходящее десятилетие замечательным. Те, кто выбрал свободу.