Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Прокси – фигура Другого, которому мы приносим удовольствия не ради него самого, а ради его партнера, – начинает осознавать, что его любят не за него самого, не за его реальные достоинства или недостатки, а за его посреднические качества приближения к любимому. Тот, кого действительно любят, также может осознавать, что его любят за воображаемые достоинства, а не за травматическую действительность его самости. Украинские аборигены начинают разочаровываться в западной метрополии в рамках постколониальной политики, потому что их «любят» исключительно как ресурс, то есть, используют. Представители Европы, которых якобы «любят», начинают разочаровываться в украинской колонии и ее жителях, потому что их расценивают исключительно как подателей безвизового режима и благ консюмеризма, оружия и капитала. Общая драматическая историческая память оказывается вымыслом, как и всё остальное в иллюзиях дипломатической любви. В объекте желания любят то, что соответствует воображаемым сценариям любящего, а не то, что есть на самом деле. Любимый сначала может противиться приписыванию ложных качеств, потому что хочет, чтобы его любили настоящего, такого, «как он есть», но затем смиряется с ситуацией, принимая внешние символические приписки в рамках механизмов действия отчуждения, объективации, отстранения от своей сущности. Он перестает заботиться о своих личных качествах, передавая их Другому посредством интерактивности и интерпассивности. Постепенно он превращается в объект-вещь – пассивный предмет наслаждения Другого, – принимая от него маркеры и пристежки. Так работает машина желаний, включая человека в зависимость от внешних объектных сил, в роли которых выступает он сам, отчужденный и объективированный.
Нашу любовь может вызывать объект, который напоминает нам источник первичных наслаждений и первичных травм: невеста может быть похожа на мать, жених – на отца. Декарт вспоминал, что первая любовь к косоглазой девочке затем вызывала в нем симпатию к людям именно с таким дефектом зрения. Татьяна Ларина, героиня Пушкина, полюбила Онегина, потому что он напоминал ей героев ее любовных романов. Героиня Льва Толстого Соня из «Войны и мира» просит Бориса поцеловать не её, а куклу: предмет ее первичного наслаждения, качества которой она переносит на своего избранника. Мы не абсолютизируем роль детства, как Фрейд, считая его основополагающим в хитросплетении человеческих любовных иллюзий, но и игнорировать детство никак нельзя, учитывая стадию зеркала Лакана и первый взгляд ребенка на своего идеального двойника в Зазеркалье.
Возникает вопрос: способен ли человек любить кого-то за него самого? Любим ли мы Бога за Него Самого, не имея Его аналогов в видимом мире иерофаний сакрального, или точно так же переносим на него свои качества ума, силы, доброты, мужества? Людвиг Фейербах назвал это отчуждением, акцентируя внимание на человеческих источниках религиозного чувства[145]. Сторонники платоновского канона философской мысли Б. Спиноза и М. Хайдеггер утверждали, что любовь к Господу исключает двойники, ибо Бог есть самодостаточная причина сущего и Самого Себя, Абсолют – ни с кем не схож. Но разве мы не пишем иконы, воплощая божественное в образе и подобии человека, и разве не против этого были направлены все иконоборческие ереси в Византии? Впрочем, в подлинной христианской морали истина звучит так: мы любим Бога не потому, что он похож на нас, мы Его любим просто так, но мы любим человека, потому что он похож на Бога, богоподобен, потому что в каждом человеке – искра Божья. Вот почему фигура Ближнего как воплощения божественного начала так важна: она приучает нас к настоящей любви.
Возвращение к анстоящей любви возможно исключительно через опыт смерти, как бы трагично это ни звучало. Утрата – это способ возвращения к первичным истокам онтологической истины и освобождения от аффектов, которые никогда не отражают истинных качеств любимых людей, играя с их воображаемыми свойствами. Вот почему средневековая рыцарская куртуазная любовь Рыцаря к Прекрасной Даме – это чистая иллюзия, крипторелигиозный фантазм, который гибнет от столкновения с Реальным. Рационализация наслаждения в сетевом обществе делает любовь полностью техногенной. В сети распространяется нарциссизм: объекты желания преумножаются в цепочки идеальных двойников, их количество становится бесконечным. Автоматически запускается режим воспроизведения смерти: ведь объекты желаний – мимолетны и конечны, а трансгрессия желаний приводит к неминуемой гибели как их объектов, так и наших экспектаций относительно них. Из метонимии первого детского кадра памяти как инварианта проистекают множественные метафоры, синтагма базовой травмы задает патерн для развертывания парадигмы изменчивых наслаждений. Базовая травма является трансцендентальным источником движения. Метафизика перерастает в диалектику. Из первичной тоски по Богу проистекают многие виды любовной тоски по воображаемым возлюбленным. И только утрата как возвращение к Богу, к базовой травме, к онтологическому источнику бытия, обучая настоящей любви, помогает и людей любить не за их воображаемые качества, а за них самих, любить их травматическую реальность и уязвимость.
Утрата как избавление от иллюзий по отношению к двойнику и возвращение к Богу как первоисточнику подлинной любви к человеку имплицитно показана в фильме «Красотка» в одном эпизоде, который выпадает из общего благополучного нарратива «счастливой любви». Героиня Робертс является источником наслаждения для многих мужчин, которыми она наслаждается благодаря взгляду: магия взгляда вызывает их продажную любовь к ней и ее продажную любовь к ним. Её внешний вид обязует ее быть главным идолом в театре взгляда. Герои взаимно кастрируют взгляды друг друга, когда девушка утром снимает парик и перестает маскироваться под объект желания, то есть, перестает вызывать взгляд. Утрата делает героиню предельно уязвимой. Чем больше она хотела нравиться герою, тем меньше она вызывала любви, и наоборот: когда она забыла о том, как нравиться, она начала быть дорога сердцу героя, потому что отношения вышли за пределы символического порядка интерактивных ролей. Они вышли из царства Воображаемого в Реальное, в жизнь, в драму первичной подлинности. Трансформироваться из предмета внешнего наслаждения как предпосылки внутренней компенсации – это начать любить просто так, без взгляда, без зеркала, без идеала, без означающего, без сравнения с идолами экрана. Подлинная любовь – божественна, поэтому она не творит кумиров.
3.11. Комичность трагедии: день, когда Панург не сможет не смешить
В своё время Умберто Эко ввел понятие «двойного кода» для обозначения приема взаимного означивания трагического и комического в постмодерном искусстве[146]. В любом трагическом есть доля смешного. В любом смешном есть доля серьезного. Эко считал, что серьезное, абсолютно серьезное, принятое за универсальную норму, ведет
