Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Важнейшие американские стихотворения — это дома, основанные на зыби морской. Эта глава посвящена исследованию трех характерных стихотворений, написанных наследниками Эмерсона: «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом», «Раз к Смерти я не шла — она..», «Осенние зарницы», избранных потому, что они так же сильны, как все, что написано нашими сильнейшими поэтами: Уитменом, Дикинсон, Стивенсом. Эти стихотворения и эти поэты — эмерсонианские в двояком смысле слова. Они следуют Провидцу в его настойчивых утверждениях поэтического приоритета, новизны преобразования, но также и в его особой диалектике, требующей от поэта быть одновременно вполне индивидуальным и вполне частью сообщества. Как уже, должно быть, ясно, влияние слабо связано с открытыми предпочтениями. Уитмен был осознанным эмерсонианцем и говорил об этом; Дикинсон и Стивенс читали Эмерсона и их отзывы о нем неоднозначны, но глубокое недонесение Эмерсона. существенно важно для всего их творчества.

От бытовавшей в английском романтизме модели стихотворения-кризиса отказывается Уитмен, но не Стивенс, поэт, который, вопреки очевидности, ближе Уитмену даже, чем Харт Крейн. Дикинсон, обреченная на борьбу с мужественностью своих главных предшественников, насильственно отклоняется от модели, и все же и в ее творчестве хорошо заметны следы этой модели. Творчество всех этих поэтов, начиная с Эмерсона, подчеркнуто обращено к Возвышенному представлению, что, по-видимому, свойственно американцам. Демоническое не ужасает их. Все они выделяются гиперболами, и все они используют защиту вытеснение чаще, чем любой из сравнимых с ними английских современников, в девятнадцатом столетии или в нашем.

Уитмен — это одновременно самый великий и самый вытесненный из американских поэтов. Если предположение, что поэты изобрели все защиты, так же, как и все тропы, справедливо, тогда нужно выяснить, почему вытесненное не может возвратиться при чтении «Спящих» Уитмена полнее, чем при чтении эссе Фрейда «Вытеснение». Фрейд полагал, что вытесненное возвращается в ряде процессов, в особенности в ходе смещения, сгущения и конверсии. Уитмен мастерски выполняет все три операции, но в его произведениях они сведены воедино, не для того чтобы обратить вытеснение, а для того чтобы поднять вытеснение до Американского Возвышенного.

Я выбираю «Когда жизнь моя…», потому что, на мой взгляд, это самое воодушевляющее из стихотворений Уитмена, и если мне суждено оправдать антитетический модус критики хотя бы перед самим собой, он поможет мне истолковать такое стихотворение. Здесь, как и в главе о поэтических наследниках Мильтона, я попытаюсь не забывать о том, что обычный читатель едва ли стремится к тому, чтобы научиться распознавать тропы или защиты. Образы должны приносить удовольствие, и я сосредоточусь на образах, но буду демонстрировать троп или защиту, когда это покажется мне необходимым для прочтения стихотворения.

Предшественник Уитмена Эмерсон записал в 1823 году в дневнике слова, которые могли бы стать эпиграфом стихотворения Уитмена: «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго». Провидец постоянно разрушает себя и только иногда восходит к Возвышенному. Здесь уместно вспомнить некоторые замечания Анны Фрейд из ее книги о защитах:

«Туманность успешного вытеснения только уравнивается прозрачностью процесса вытеснения, когда движение обращается…

Вытеснение состоит в извлечении, или исторжении, мысли или аффекта из сознательного «я». Бессмысленно говорить о вытеснении, когда «я» все еще слито с «оно»…»

Первое замечание поможет пролить свет на прозрачность — эмблему Американского Возвышенного вплоть до Стивенса. Второе поможет нам вспомнить, что эфеб не способен подняться до Возвышенного, покуда не отделился, насколько он к этому способен, от интериоризированното предшественника. Начиная читать стихотворение «Когда жизнь моя…», открывающегося довольно сложной иронией, стоит вспомнить еще одно наблюдение Анны Фрейд:

«…реактивные образования могут быть изучены при их распаде. В этом случае вторжение «оно» приобретает форму подкрепления либидозного катексиса первичного инстинктивного импульса, скрывающегося за реактивным образованием. Это позволяет импульсу проложить путь в сознание, и на время инстинктивный импульс и реактивное образование видны в «я» бок о бок».

В терминологии риторики фигур это — признак ситуации, когда говорится одно, подразумевается другое, признак illusio, саморазрушающегося тропа, тем самым позволяющего стихотворению начаться. И вновь неважно, называется ли защита скрытым тропом или троп скрытой защитой, ибо такого рода сокрытие и есть поэзия.

Стихотворение Уитмена можно разделить так: часть 1, клинамен и тессера; часть 2, кеносис; часть 3, даймонизация; и часть 4, аскесис и апофрадес. Значит, первая часть переходит от образов присутствия и отсутствия к представлениям «часть/целое». Вторая часть — радикальная и регрессивная отмена, над которой господствует обширный образ пустоты. В третьей части преобладают образы падения вниз, складывающиеся в прекрасную гротескную версию возвышенности. Четвертая, и последняя, часть противопоставляет оппозицию образов природы и «я» Уитмена как внешнего и внутреннего образам позднего, принятого как таковое, и настоящего, твердо отрицаемого.

Это применение карты перечитывания расширительное и приблизительное, ибо все стихотворение замечательно тем, что оно — версия кеносиса, отмены Уитменом бардовского «я» Уитмена из «Песни о себе». И все же оно показывает нам, сколь близок Уитмен к стихотворению-кризису английского романтизма, в особенности к «Оде западному ветру» Шелли. Так, Уитмен обращает взгляд не на листья, описанные Шелли, а на «солому, щепки, сорняки и водоросли» и на все прочее содержание его метонимического каталога. Вместо «трубы пророчества» Шелли Уитмен предлагает нам «трубы грома», помогающие испытать чувство славы, поскольку «мы тоже часть наноса», что следует из заключительных строк его стихотворения.

Первая строфа Уитмена с ее яростным отклонением от эмер- сонианской Природы — это. все стихотворение в зародыше:

Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом,

Кода я бродил по знакомым берегам,

Когда проходил там, где рябь прибоя всегда омывает тебя, Поманок,

Где волны взбегают с хрипом и свистом,

Где неистовая старуха вечно оплакивает своих погибших детей,

В этот день, это было поздней осенью, я пристально смотрел на юг,

И электричество души сбивало с меня поэтическую спесь.

Я был охвачен чувством, что эта кромка отлива,

Ободок, осадок, воплощает дух моря

и суши всей планеты.

Как Шелли в лесу над Арно, как Стивенс перед лицом своих зарниц, Уитмен размышляет «поздней осенью». Все три стихотворения принимают позицию опоздавшего, только Уитмен пристально смотрит на юг, Шелли — на запад, а Стивенс — на север. Уитмен взирает на принятую Ференци и традицией эмблему матери, Шелли — на революционное изменение и смерть, Стивенс — на естественное изменение и смерть. Но Уитмен пристальнее других взирает на поэтическое изменение и на смерть. Его первая illusio, или ирония, утонченнее первых иронии двух других поэтов. Он говорит: «Жизнь моя убывала», но подразумевает, что убыло «электричество души», ибо убывает именно спесь, благодаря которой он был способен писать стихотворения, убывает «я» из «Песни о себе». Он умирает как поэт, он и в самом деле испуган. Его боязнь так похожа на боязнь Вордсворта, Шелли и Стивенса, но ирония его убедительнее, поскольку Уитмен, следуя Эмерсону, провозглашает величайший монизм, и все же Уитмен сознательно самый последовательный дуалист из всех этих поэтов.

И все же Уитмен много быстрее остальных движется к восстановлению представления, к откровенной синекдохе «ободок, осадок, воплощает дух моря и суши всей планеты». Пляж для него — величайшая из всех синекдох, заменяющая океан и землю, мать и отца, но прежде всего его самого, Уитмена, страдающего человека, а не поэта. Наша карта перечитывания в данном случае позволяет нам догадаться о том, как образ представления «часть/целое» непосредственно сменяет образ ограничения «отсутствие/присутствие». Уитмен гуляет по пляжу как человек, а не как поэт, «с этим электричеством души, ищущим типов», но не как «я». То, что стихотворение-чрезвычайно быстро возвращается к нему, — это Тиккун одновременной близости и к отцу, и к матери, тогда как сам поэт дальше всего от своего отца (как в «Спящих» и «Из колыбели, вечно баюкавшей»).

Образ опустошения «я», пока это только нанос, уже присутствует в первой части, но полностью господствует во второй, где защита отмены поэтического «я» откровеннее, чем где бы то ни было в англоязычной литературе, даже чем у Шелли: