Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт - Коллектив авторов

Согласно классификации Н. Ивановой, в постмодернистской российской прозе существует три основных течения: историческое (М. Кураев), натуральное (Г. Головин, С. Каледин, В. Москаленко), ироническое (В. Пьецух, Т. Толстая, Е. Попов, В. Ерофеев, В. Нарбикова) [322] . В свою очередь, М. Липовецкий выделяет такие направления, как аналитическое, романтическое, абсурдистское. В то же время, с точки зрения стиля, в современных образцах постмодернистской художественной практики весьма распространенным явлением стал и магический реализм с «фэнтези» в синтезе с «экшеном» и «перфомансом». И это касается не только литературы, но и кинематографа, изобразительного искусства и др. Однако к подлинному «эффекту новизны» подобную тенденцию отнести нельзя, поскольку в ней обнаруживается аллюзия с декадентскими опытами (и в западноевропейской, и в отечественной традиции) рубежа ХIХ-ХХ вв. Но, в отличие от эпохи Серебряного века, взаимоотношения акторов процесса творчества и со-творчества, складываются, в основном, в поле оппозиции «мистификация – разоблачение», что способствует закономерному смещению акцентов в восприятии и оценке художественного произведения из области «что» в сферу «как». В данном случае подразумевается не столько метод, сколько собственно технология производства художественного феномена. В этом контексте фантастическое теряет свою первородность, трансформируясь из эффекта (результата) «приключения духа» в продукт высоких технологий. Пример тому – блокбастеры последних лет «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (режиссер – Т. Бекмамбетов), литературной основой для которых стали, соответственно, повесть С. Лукьяненко и роман С. Лукьяненко и В. Васильева. В то же время и эти произведения, и кинофильмы отражают антитезу «Дом» – «Антидом» в аспекте борьбы Светлого и Темного (хаоса, «темной природы» человека и порядка, обретения духовного равновесия).

Напомним, что концепцию «Дома» и «Антидома» в контексте анализа романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» развивает Ю. М. Лотман [323] . Таким образом, в культурфилософском понимании «Дом» − это пространство, где формируются нравственные установки и духовные ценности личности. Если таких условий в «Доме» не существует, то происходит его трансформация: «Дом» становится «Антидомом».

Современный мегаполис в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре» представляется пространством полиигры: игры (как «play», «game» и «агон» (игра на опережение) одновременно) «светлого» и «темного» начал в «сумраке» и игры с собой, поскольку каждый может быть и «светлым», и «темным».

Иная концепция города – «игра пространств»: города виртуального и города реального – получает воплощение в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». «Deep» [324] – пространство или «глубина» в романе – это «маленькая программа, влияющая на подсознание человека», «медитационная программа» (С. Лукьяненко), посредством которой создается целый «подлинно-виртуальный» город Диптаун – поле для кибер-игры, очередная утопия, отвечающая интеллектуальным и информационно-технологическим вызовам времени и соответствующим им запросам человека, например самому простому желанию – «чтобы там (в виртуальности) было все как здесь» – раны, синяки, поцелуи и т. д. Диптаун – это часть новой культуры. По М. Кастельсу, – «культуры реальной виртуальности [325] ». Реальная виртуальность, в понимании современных исследователей, – это «система, в которой сама физическая реальность погружена в виртуальные образы, в видимый мир, где отображения не просто находятся на экране, а сами становятся опытом» [326] . Для большинства людей XXI в. «глубина» – это овеществленная «внутренняя действительность» (по М. Шагалу), которая более действительная, чем реальность. Главное состоит в том, чтобы раскрыть «глубину», понять ее или «взломать»… Тем не менее сегодня эта жажда познания, вызванная в том числе архаичной волей к эстетическому, не расширяет сферу влияния читающего меньшинства и не решает проблему дефицита концептуального писателя и компетентного критика/эксперта. Справедливости ради уточним: подобное наблюдается не только в России, но и во всем мире.

В целом динамика современных литературных процессов показывает, что каждый эксперт – в известной степени критик, но не каждый критик – эксперт. Более того, эксперт, как художественный критик, должен учитывать не только креативный потенциал компаративных исследований, но и креативный потенциал Художника, а также понимать, что каждое произведение – это метакультурный текст. И тот надтекст, который образуется уже после его появления, необходимо достаточно точно расшифровывать.

Поэтому трудно не согласиться, к примеру, с суждением Г. В. Иванченко и Ю. В. Рыжова: «пока будут появляться новые произведения искусства (а в их оценке, как и в оценке новых стилей, тенденций, жанров, в искусствоведении особенно велики расхождения), от эксперта будет требоваться нечто большее, чем знание всего корпуса произведений и процедур» [327] .

В этом смысле достаточно показателен сравнительно недавний литературный проект – издание «Лауры» В. Набокова [328] . В связи с его воплощением возникает масса оценок: начиная от понимания «этических максим» (известно, что В. Набоков не желал публиковать это произведение, но наследники решили иначе…) до сугубо литературоведческих оценок, т. е. оценок профессиональных критиков, которые окрестили его «лоскутный роман». Тем не менее, кроме констатации удовольствия от текста и наслаждения от текста (пусть фрагментарного), о чем в свое время писал Р. Барт, которое может испытать исключительно искушенный читатель (своего рода, «набоковед», прочитавший и другие произведения Набокова и поэтому дешифрующий без труда все аллюзии и ребусы, предлагаемые автором), хотелось бы воздать должное автору перевода и послесловия – Геннадию Барабтарло, сумевшему реабилитировать саму идею публикации последнего романа Владимира Набокова. Это представляется особенно важным, поскольку современный читатель в большинстве своем, увы, в силу неподготовленности, не «обезображен» почтением, пиететом к тому, что уже давно признано культурной ценностью, – оттого и собственно стилистический феномен В. Набокова осмыслить самостоятельно не может.

Отметим также, что в целом в пространстве художественной культуры по-прежнему существуют прецеденты (и число их, увы, постоянно растет), свидетельствующие о снижении уровня экспертизы поистине в мировом масштабе. Достаточно вспомнить историю, в сущности криминальную, о гении фальсификации художнике Дж. Майате. Его копии работ импрессионистов заняли почетное место во многих частных коллекциях на правах авторских произведений. В этой ситуации недостаточная степень и глубина компаративистской составляющей при экспертизе проявились в полной мере. Безусловно, тот факт, что художник был разоблачен, привлечен к уголовной ответственности и, в результате, понес соответствующее наказание, является в известной степени сатисфакцией. Но сам инцидент – это достаточно жесткий урок для всего мирового сообщества экспертов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства. И своего рода – укор. Ибо, как считал А. С. Пушкин, «… кто в критике руководствуется чем бы то ни было, кроме любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями» [329] .

Таким образом, экспертиза в пространстве российской культуры (в отечественной культурологии, книжной культуре, в литературоведении, искусствознании, в целом в художественной культуре) во все времена является чем-то гораздо большим, нежели только и собственно оценкой, – именно так рассматривают это понятие в зарубежных исследованиях. Очевидно, что экспертиза обладает креативным и прогностическим потенциалом, имеет множество других, прежде всего, ценностных ресурсов. Но «чего-то все недоставало – все по старому…» ( И. Северянин ). И это «что-то» состоит в отсутствии реальной, а не мнимой независимости отечественной экспертизы в области культуры; в необходимости повышения уровня компетентности экспертов посредством форм и методов специальной квалифицированной и непрерывной подготовки профессиональных кадров в сфере экспертно-аналитической деятельности. Кроме того, требует переосмысления и оценка труда российского эксперта – ныне неоправданно низкая, как в социальном плане, так и в сугубо материальном выражении.

Тем не менее, важность существования института экспертов для России очевидна, в том числе в аспекте совершенствования культурной политики в области художественной культуры и законодательства – особенно в той его части, которая непосредственно касается культурного наследия. Было бы несправедливо вовсе отрицать присутствие ныне соответствующих инноваций в российской культурной политике и законодательных инициатив, связанных в целом с экспертно-аналитической деятельностью. Но это, скорее, возможное, а не достаточное.