Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

2. Выйти на уровнь самозначимости знаков, чтобы вернуть в мир бытовых вещей и язык повседневного общения утраченную в современности стихию смыслопорождения, было одной из неявных, но основополагающих задач левого авангарда в его цельности и сингулярности. Но для этого недостаточно было экспериментирования с формой, необходимо было открыть в самих вещах определяющие их способы социальных отношений и попытаться изменить их через создание произведений нового типа – утилитарных художественных вещей и фактографических литературных текстов, фотографий и фильмов.

По сравнению с теориями и практиками политиков от революции, революционеры от искусства копали здесь гораздо глубже – до уровней праисторического и даже домифологического опыта, пытаясь преодолеть характерную для мифологического отношения к искусству культовость, выраженную в современности в эстетизации политических отношений. Эта характерная для тоталитаризма стратегия сталкивалась в авангарде с принципиальной альтернативой, состоящей в отказе от оправдания художественными средствами всевозможных гонительских практик и поиске альтернативных – критических, конструктивных, производственных – средств художественного выражения. Тем самым они отклоняли в своем искусстве и мнимую необходимость в использовании труда других людей, т. е. эксплуатацию и насилие человека над человеком. Причем это делалось без обращения к идеологии и пропаганде «свободного труда». Речь шла о переосмыслении самого труда, его вещном анализе и постепенной художественной трансформации.

Работа художника в подобном режиме включалась в трудовой процесс не на правах руководящей или наемной прикладной деятельности, а на правах специализированного художественного труда, который в соотнесении и обмене с трудом других рабочих создавал конечный продукт – полезную, удобную и прекрасную вещь. Сама вещь обеспечивала здесь рефлексивную связь между автором, изготовителем и потребителем, не выступая при этом ни естественной вещью, ни какой-то априорной сущностью – она именно про-изводилась из гетерогенных источников, представляя собой в результате продукт цельного творческого труда коллектива рабочих[494].

Однако надо понимать, что фактически связь художественного труда с рабочим все равно носит опосредованный характер, и описанный идеал задавал лишь вектор развития для искусства и общественного производства, не гарантируя их слияния[495].

Ограничения здесь задавали прежде всего те зоны производства, которые требуют неквалифицированного труда, заменяемого машинами лишь в перспективе технического прогресса. Но это как бы труд до-вещный, труд природный, требующий замещения на механический именно в силу его нетворческого, рутинного, «механического» характера.

Производственная доктрина в этом смысле бросала вызов самому труду, разыгрывая на театральных подмостках идеальные (экономичные) модели коллективного производства. Такими были в своей идее биомеханический театр Вс. Мейерхольда, проект Научной организации труда (НОТ) А. Гастева, фильмы Д. Вертова, театр-лаборатория Б. Арватова и др.[496] Мы встречаемся здесь с левой версией кафкианского Открытого театра Оклахомы[497], цель которого – выявить признаки мифологического отношения к труду в реальности и противопоставить им спектакль свободного труда на сцене.

В пролетарском авангардном театре, как и в авангардной литературе, это, в частности, достигалось остраняющими приемами показа «сделанности вещи» (Шкловский), разоблачающими иллюзию ее самодостаточности как произведения искусства, автономности, мнимой независимости от типа трудовых и общественных отношений, в рамках которых она была произведена. По сути, речь шла о рефлексии на условия собственного производства, о медиаанализе, учитывающем новые условия восприятия, в которых машине соответствовал уже не индивид, а масса, коллектив. Замена человека машиной и превращение рабочего в инженера оказывались при этом утопическим вектором развития производственнического движения в искусстве.

Раннеромантические идеи о саморефлексивности искусства и имманентной ей критике, шиллерова мечта о государстве прекрасной видимости, как и затруднения первого производственника У. Морриса, могли при известных уточнениях разрешиться только в условиях коллективной собственности на средства производства, но отнюдь не автоматически. Для этого необходимо было непрерывно совершенствовать сами средства художественного производства и технически, и, так сказать, духовно с целью преодоления отчуждения и несобственного их использования в военных и вообще в репрессивных целях. Несмотря на утопичность этого проекта, говорить о его принципиальной нереализуемости было бы неверно. Другое дело, что его осуществление зависело не только и не столько от художников.

3. Соответствующая стратегия, помимо сопротивления автономизации художественных жанров и научных дисциплин, взаимной изоляции художественного производства, науки и критики, преследовала цель уничтожения искусственной, но достаточно жесткой границы, отделяющей в буржуазном обществе автора от читателя[498].

Фактография в литературе, не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, диалектически совмещала в себе уровни выражения и восприятия. Выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, литература получила возможность восстановления фигуры рассказчика в современности как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта[499]. Беньямин описывал этот процесс как получение слова людьми труда – профессиональными рабочими, уже в силу своей специализации заявлявшими права на собственное творчество в условиях социалистического обмена опытом[500].

Беньяминов тезис о соучастии читателей-зрителей-потребителей в производстве такого рода художественных продуктов предлагал критерий для различения развлекательного и жизнестроительного искусства. Но для начала это различие должно было принять диалектическую форму, преодолев традиционно присущую ему эксклюзивность. Это и произошло в искусстве кино, где «критическая и гедонистическая установки» изначально не противоречили друг другу, а привыкание к соответствующему медиуму сопровождалось «рассеянным» тестированием его возможностей зрительской массой[501].

В своем знаменитом эссе Беньямин писал в этом смысле об адаптации современного человека к условиям жизни в большом городе, функцию которой в эпоху технической репродукции взяло на себя массовое искусство, и прежде всего кино. В развлечении, помимо момента отвлечения и отдыха, он отмечал этот аспект тренировки и привыкания к массовым условиям восприятия и соответствующим формам общежития, не сводимый к изживанию полученных психических травм в контексте отчужденного труда, эксплуатации и войны, но понятый как вид их духовного освоения, предполагающего преобразование средств производства в социалистическом духе. Состояние рассеяния, которое можно понять и как развлечение (Zerstreuung), становилось здесь вынужденным режимом приспособления к новому урбанизированному миру, в котором масса, оставаясь несосредоточенной, как бы погружала новые произведения киноискусства в себя, тестируя и даже экзаменуя их ценность, постепенно приходя к освоению новой медиааппаратуры как этапу собственного самосознания.

Проблема, однако, состояла в том, что возможностям киноаппаратуры отвечали не только революционные массовые действия, но и развязанная фашистами война. Беньямин рассматривал в этой связи две альтернативные стратегии развития новых массовых медиа: 1) самовыражение массы с помощью новой фото– и киноаппаратуры без изменения имущественных отношений и реализации своих прав, приводящее к насилию над техникой и людьми, т. е. к войне как самоуничтожению человечества, или 2) вовлечение массы в процесс осознания себя как нового исторического субъекта, приводящее к пролетарской революции и коммунизму.

Другими словами, хотя новые медиа и предоставляли широкие возможности для развития подлинно демократического и даже коммунистического искусства, ими еще надо было адекватно воспользоваться. Открывая массе способ взглянуть на саму себя, рефлексивно соотнестись с собой, кино (как и фото) могло ограничиваться лишь фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности или воспроизводством известных мифологических сюжетов, что и произошло в кинопроизводстве фашистской Германии и сталинской России. Беньямин подвергал в этом плане принципиальной критике итальянских футуристов и кинематограф а-ля Лени Рифеншталь за эстетизацию нацистской политики, создание культовых символов и имитацию ауры, принципиально преодоленной в условиях технической репродукции.