Наш Современник, 2005 № 10 - Журнал «Наш современник»

В спектакле были заняты замечательные артисты. Ивана играл Слава Расцветаев, Катерину — Кира Головко, Верку — дочь Ивана — Лена Королева. Премьеру сыграли где-то в декабре семьдесят третьего. Шел спектакль недолго: сезона три-четыре. Но теплая память об этой работе осталась у меня на всю жизнь.

Я вот думаю: почему иные роли вдруг выпадают из твоей памяти, из твоей судьбы, будто их и не было вовсе, так что даже перед собой неудобно становится за подобную забывчивость. Воспоминания же о других работах свежи, не замутнены ничем привходящим, точно все это происходило не далее как вчера. Очевидно, все дело в затрате душевных сил в момент твоего вживания в роль, в её лепке, что ли, когда, созданная и показанная зрителю, она неуловимо несет отпечаток ее творца, как новорожденный ребенок запечатлевает, хоть и расплывчато, черты родителей.

На передней стороне обложки театральной программки рукою Виктора Карловича написано: «Коленька! Дорогой мой друг, верный ученик, ушедший далеко-о-о за ту околицу, у которой мы простились в студии, с премьерой тебя! С большой удачей!»

За время репетиций над ролью Егора Монюков ни разу, подчеркиваю, ни разу не сделал мне ни одного замечания. Но это так… постскриптум… В семьдесят пятом году я получил премию ВТО за лучшую мужскую роль. Роль Егора! А еще через какое-то время я вновь встретился с героями Володарского в его новой пьесе «Уходя оглянись». Но это будет немного позже.

На другой сезон моего служения театру Нина Гуляева спрашивает меня:

— Слушай, старичок, а ты мешочек завел?

— Какой мешочек?

— Маленький такой, вроде часового кармашка-«пистончика».

— Нет у меня никакого мешочка.

— Зря, заведи. Пора.

— Что мне туда класть? Зарплату, что ли, в шестьдесят девять рублей?

— Нет, не зарплату, а… камешки.

— Какие камешки?

— Драгоценные, полудрагоценные… всякие.

— А ты спроси, они у меня есть?

— Если бы не было, я бы с тобой не говорила. Ну, чего глазами лупаешь?

— Не понял, какие такие камешки?

— А ты понимай! В театре надо соображать быстро. А то рот раззявишь — роль и уведут. Но это я так, к слову.

Сделав скидку на мое театральное невежество, она продолжала тоном более спокойным и размеренным, тоном армейского старшины, поучающего солдата:

— Ну, так вот… Камешки — это твоя боль, твои слезы, твои находки, твоя удача, твоя радость, пот и кровь, короче, все то, что ты, только ты, лично Коля Пеньков, затратил для того, чтобы та роль, которую ты получил, большая она или маленькая, интересная или не интересная, принадлежащая перу Шекспира или написанная театральным поденщиком Тютькиным, повторяю (а ты вникай), ЛЮБАЯ роль, данная тебе в работу, в конечном счете сыграна была так, чтобы вызвать одобрение(или восторг) и зрительного зала, и… театральных критиков. И после каждой роли остается у тебя на ладони камешек. Он может быть маленьким, большим, драгоценным, так себе, в зависимости от того, сколько ты затратил усилий для того, чтобы из порошка, засоряющего изнутри печные трубы, попросту именуемого печной сажей, засверкал на твоих ладонях чистейший алмаз. Вот для этого и нужен мешочек, где хранилось бы твое главное в жизни богатство.

— А если вместо алмаза — булыжник?

— Бывает. Один-два раза еще ничего, а если больше, то надо идти в дорожные рабочие. Тоже ведь почтенная профессия. Запомнил? Все запомнил?

— Намертво.

— Пользуйся, я не жадная.

Это говорила Нина Гуляева, актриса МХАТа, блестяще играющая в те годы роль молодых героинь. Мы еще студентами восхищались ее работами в спектаклях «Дорога через Сокольники», «Третья сестра» Когоута и особенно «Три толстяка» в постановке Владимира Богомолова, где Гуляева фантастически сыграла Суок. Вся Москва бегала смотреть её в этой роли.

Она, в общем-то, говорила о МАСТЕРСТВЕ. Мастерстве актера. Той таинственной субстанции, что, с одной стороны, дается некоторым людям при рождении, как некий Господень дар, а другая, основная, половина приобретается, зарабатывается тяжелым, вдумчивым, целеустремленным трудом. Так что же представляет собой эта неуловимая эманация, применительная к театральной сцене? Два актера в очередь играют в спектакле одну и ту же роль. На одного зритель валом валит, на другого — ноль. В чем вопрос? Второй вроде тоже не без способностей, и внешностью Бог не обидел, а скука глядеть. А первый… внешность так себе, как говорят, и плюнуть-то некуда, и голосишко… чуть посильней комариного писка. А выходит на сцену — и глаз не оторвешь! И зритель в зале сразу чувствует, что ему, этому актеру, хорошо на сцене, он как бы после долгих блужданий вернулся в дом родной, где все ему знакомо, привычно, где ему знакомо, привычно, где ему радостно здесь быть! И зритель на радость актера «включает» свою радость, ибо он для этого и пришел в театр — поделиться радостями. И вот это прилюдное обживание сцены действующим лицом, его величеством актером и есть то самое «нечто», та живая вода, за которой, разменяв денежную бумажку на билетную, зритель спешит, спешит по вечерам в театр. Не подозревая, каких мучений стоит актеру эта прилюдная его независимость.

Не помню когда, когда-то очень давно в какой-то газете я видел рисунок-шутку: молоденький, хорошенький, весь в кудряшках козленочек читает со сцены строчки Маяковского «…Я волком бы выгрыз бюрократизм…». Читает с упоением (это видно), вдохновенно. А в зале — волки! Все! Весь зал!

Я к чему это? А к тому: какую бы волчью шкуру актер ни натягивал на себя в спектакле, внутри он всегда — этот козленок. И ему всегда, в той или иной мере, страшно. И чем удачнее, чем ответственнее роль, тем громче подает голос глубоко запрятанное актером это проклятое чувство сценического страха, мешающее ему (особенно на премьере) выплеснуться до конца в его сокровенных задумках перед потрясенным (обязательно потрясенным) зрительным залом.

Методы противостояния этому сугубо индивидуальны. Каждый актер добывает их для себя в поте лица и хранит в кармашках профессиональной памяти, как средневековый ремесленник-кузнец хранил особые способы отковки и закалки холодного оружия. Да, собственно, по зрелом размышлении, и секретов-то особых нет. Открой один актер другому актеру все свои секреты, все свои «корючки», выложи он их на белой скатерти — все равно тот, другой, не сможет ничем из этого богатства воспользоваться, потому что (повторяюсь) золотом они являются только для того, кто их выстрадал, а для остальных это не более чем (как в одном из «страшных» рассказов Гоголя) груда битых черепков. Прочти ты хоть все гениальные труды Станиславского о том, как стать актером, ты все равно им не станешь. Сухим начетчиком — да, актером — никогда. Почему? По кочану. Тайна.

Вон Михаил Чехов, говорят (и это не театральный треп), в «Гамлете» перед монологом «Быть или не быть» держал паузу чуть ли не в пять минут (кто говорит — и больше). Сидел на сцене, смотрел в пол и молчал. Нет, вы только представьте себе: пять! минут! сценической! паузы! Ведь это же пять раз можно умереть от разрыва сердца. Казалось бы, чего легче: сиди на сцене, молчи, отдыхай. Да, но сидеть и молчать на сцене надо так, чтобы у зрителей в зале поднялись волосы на голове от внезапно возникшего электрического поля. (Никто пока не исследовал закон превращения сценической энергии актера в электрическую.) А Михаил Чехов, и это опять же не треп, на вопрос, как ему удается так долго держать паузу, ответил, что ничего тут нет сверхъестественного, что он попросту сидел и СЧИТАЛ ГВОЗДИ по периметру поворотного круга. Гвоздей этих в полу сцены тысячи, так что считать можно часами. Конечно, ответ этот со стороны Михаила Чехова был не более как шутка. Шутка гения. Попробуйте сами — посчитайте гвозди во время спектакля, а я посмотрю, что из этого выйдет! Но какая-то доля правды есть в этом парадоксальном ответе. Есть. Ведь это какую же надо иметь внутреннюю свободу для того, чтобы перед гениальным шекспировским монологом, перед его словами «Быть или не быть» ты занимался тем, что подсчитывал количество вбитых гвоздей на квадратный дециметр пола.

Борис Александрович Покровский на одной из репетиций пьесы В. Непомнящего «Пророк», будучи втянутым в спор о том, должен ли внутренний монолог актера во время спектакля соответствовать мыслям своего героя, данному ему автором пьесы, в обычной своей парадоксальной манере заявил так:

— Мне, в общем-то, наплевать, о чем актер думает на сцене! Он может думать о чем угодно! Он может вообще ни о чем не думать! Но он должен так СТОЯТЬ на сцене, чтобы я как зритель был абсолютно уверен, что он ДУМАЕТ! Думает о том, о чем положено думать его герою в данной сценической ситуации! А все остальное — от лукавого!

Тут надо сделать пояснение, как гениальный оперный режиссер Борис Александрович Покровский оказался в роли постановщика драматического спектакля. В конце девяностых, после раздела МХАТа, мы, «доронинская» его половина, упросили этого замечательного человека помочь нам в создании репертуара и поставить интересную пьесу Валентина Непомнящего, посвященную творчеству Пушкина. Борис Александрович согласился, и мы, участники спектакля, были благодарны судьбе, что она подарила нам возможность в течение полугода общаться с этим человеком. Писать о нем, о его неуемной молодой энергии, уме, юморе, энциклопедических познаниях буквально во всех жизненных областях, о его рассказах-воспоминаниях, связанных с гениальными русскими и советскими музыкантами, — об этом бегло не расскажешь. Книги о нем уже написаны, а нам остается только еще раз сказать спасибо этому удивительному человеку и художнику. Спасибо, Борис Александрович!