Демон театральности - Николай Евреинов

Остается только удивляться, как это такая умница, как д‑р Dieulafoy, не дающий провести себя даже на редкость талантливому «актеру», успокаивается на таком ничего не объясняющем объяснении, как «симуляция без цели». Как будто что-либо в мире может совершаться без цели!

Но, разумеется, когда «ученый» мало занят жизнью вне пределов своей лаборатории, он может целые века прожить не наткнувшись на «волю к театру», как бы этот «театр» ни вопиял из-под маски изучаемого им феномена.

Ученый аббат Lecanu, например, почти подошел к истине, разбирая случаи симулированной стигматизации в своем «Диксионере пророчеств и чудес», но… оробев перед напрашивавшимся заключением, «опустим занавес, — изрек, — над этими святотатственными комедиями; список актеров, участвовавших в них, не имеет в себе ничего поучительного».

«Ничего поучительного»!.. Бедный аббат Lecanu!.. Он отшатнулся перед истиной театрократии, ослепившей его своими насмешливыми лучами и… предоставил честь ее открытия на мою долю. Спасибо.

{237} Если читателю нужны еще какие-либо доказательства «театра» в «игре» патомимов, он, при внимании и при желании, найдет их в изобилии на страницах цитированной здесь книги П. Сентива.

Читатель узнает из этой книги[674], что науке известны «комедии» мученичества, длившиеся у одного и того же лица в продолжение десятков лет (например, случай знаменитой Маделены де ла Круа), что у патомимов в области демономании еще врачи XVI века признали «multa ficta, pauca vera a doemone nulla» (т. е. «много притворства, мало правды и никакого дьявола»), что «когда больные начинают лгать, то (по словам д‑ра Brissaud) нельзя предвидеть предела болезненной изобретательности», что, наконец, некоторые из патомимов-мифоманов не останавливаются перед тем, чтобы симулировать без всякой видимой причины (если не иметь в виду театральную гипербулию!) даже собственную смерть, рискуя погребением заживо (случай д‑ра A. Trannoy).

Особенно советовал бы я задуматься по поводу приведенного в этой книге наблюдения аббата Бальмонта над одной девушкой из Туркуана, у которой, по его словам, «в течение 9 лет тело было неистощимыми копями иголок; все это время ее немилосердно рассекали широкими разрезами скальпеля, чтобы извлекать эти иглы, показывать их и раздавать желающим. Сухие, исхудавшие члены ее напоминали просто скелет, покрытый кожей, да и эта кожа представляла собой мешкообразный отвратительный рубец. Между тем она жила, говорила, пела и в состоянии более ужасном, чем смерть, сохраняла постоянно веселое настроение»[675].

Как прав я, утверждая, что инстинкт театральности сильней порою в человеке даже инстинкта самосохранения.

Но почему же, спросит читатель — и его вопросу нельзя будет отказать в основательности, — почему, спросит он, эти «несчастные» — раз так сильна их страсть к «разыгрыванью роли» в жизни, — почему они избирают именно мрачный удел патомима вместо радостной безусловно и совершенно безвредной для здоровья «комедии», сопряженной с каким-либо иным «амплуа». Другими словами: почему они предпочитают эту «роль», а не другую.

На этот вопрос я мог бы ответить следующим соображением: патомимами становятся те из одержимых театральной гипербулией, у которых нет таланта, сил, возможности, случая, знания — словом, никаких данных для уверенности в своем успехе под иной личиною, чем личина хворого, и наоборот — имеются все данные, например, склонность к «болезненности», выносливость, даже известный опыт (контингент патомимов составляют, {238} как известно, по преимуществу бывшие сиделки, больничные служителя, санитары и т. п.) для достижения именно патомимически совершенного упоения «быть в шкуре другого».

Еще Григорий Саввич Сковорода, наш знаменитый философ екатерининской эпохи, заметил, со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Заканчивая первую книгу «Театра для себя» (1‑ю часть, теоретическую), обращаю внимание читателя на то, что сюда не включена работа моя под названием «Суд понимающих», коей я, в расчете на большую подготовленность читателя, отвел, как исключению, место в третьей книге настоящего труда (3‑й части, практической).

Часть вторая (прагматическая)

Мы, аристократы театра! (Эстокада) {241}

Счастлив тот, кто может сойти с повозки, катящейся с горы вниз!

Тебе, дружок, и горький хрен — малина,

А мне и бланманже полынь.

Искусство создано не для народа… Чтобы народ понимал искусство, придется принижать последнее до уровня народа.

Когда настоящий барин, еще не разорившийся, еще не опустившийся, снисходит до посещения дома «мещан», он долго потом гонит прочь воспоминанье о таком «удовольствии». — Все неприятно ему в гостях у радушных «мещан»: и самое это «радушие», вытекающее из духовной мизерности, и весь этот дешевый и безвкусный «шик-блеск», и это жалкое покушение на оригинальность, и это рабское, а потому непрочувствованное следование моде чуть не завтрашнего дня, и эта скучная гоньба за новинками в кисло-затхлом воздухе упорно не проветриваемой квартиры, и это энервирующее выражение лиц у хозяев, — мол, «сами с усами», — и эта плохо скрытая жажда рекламы, — рекламы тому, что под спуд бы спрятать, а не то что кичливо показывать!

Истый барин чувствует себя у «мещан» (и это положительный признак породы!) незаслуженно оскорбленным: оскорбленным грубой маскарадной внешностью, оскорбленным разгаданной за этой внешностью низменно-мещанской сущностью (никакою маской, из-за специфического запаха, нескрываемой), оскорбленным хозяйским довольством той и другой, рядом с довольством от удачного, якобы, обмана в отношении той и другой, оскорбленным, наконец, мещанской уверенностью, что ему — этому истому барину — может, как-никак, а понравиться («ну хоть в общих чертах‑с!») все им здесь увиденное, услышанное, унюханное!.. И то обстоятельство, что его ведь не хотели оскорбить, а наоборот (как раз наоборот!), вот это-то обстоятельство (подлое обстоятельство!) и переполняет его чашу оскорбления, — чашу, которую он должен выпить улыбаясь, непременно улыбаясь, как воспитанный, «тонкий», «понимающий» и потому всеконечно довольный предложенным ему угощением, оказанной ему «честью».

{242} Нечто подобное испытывает порой и человек, с подлинно артистическими притязаниями и вкусом, в современном театре.

Его коробит от этих пьес с мещанской моралью, или — еще того хуже, с мещанским имморализмом, коробит от этой «жизненной» психологии и от этого подлинного «быта», от которых он бежал неосторожно в театр! Его гнетет и этот мещанский язык предраматической (извините за выраженье) литературы, и этот мещанский модернизм в мимике и пластике, столь похожих частенько на «платье с чужого плеча». Он страдает, словно раненый, от этих мещанских успехов премьер, когда мещане в партере выражают свой восторг и признание по адресу мещанина-автора, мещанина-режиссера и мещан-актеров. Ему душно в атмосфере, где так страшно много значит одобрение толпы[678], где за кулисами считаются со мненьем последнего проходимца, раз только этот проходимец попал в число рецензентов продажной газеты, и ему мучительно стыдно за директоров театра, которые, в своей директорской ложе, уже высчитывают мысленно число представлений нашумевшей пошлости.

Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.

В самом деле!..

Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр — повторяю — процветал тогда самым поучительным образом.