Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат

Эти темы и образы, по-видимому, произвели впечатление на Георгия Иванова и стали поводом к созданию стихотворения «Старинный сервиз» (1914)[526]:

Кофейник, сахарница, блюдца,

 Пять чашек с узкою каймой

 На голубом подносе жмутся

И внятен их рассказ немой:

Сначала – тоненькою кистью

Искусный мастер от руки

Чтоб фон казался золотистей,

Чертил кармином завитки.

Иванов подхватывает тему, раскрывает ее возможности, домысливает судьбу расписных чашек, которые оказываются у него долговечнее человеческой жизни, и в последних строфах дает образец искусной словесной росписи:

А на кофейнике пастушки

По-прежнему плетут венки;

Пасутся овцы на опушке,

Ныряют в небо голубки.

Пастух не изменяет позы,

И заплели со всех сторон

Неувядающие розы

Антуанеты медальон.

Однако эта «соревновательная реминисценция»[527] имеет и другой контекст – в не меньшей мере стихотворение Георгия Иванова связано с пассеистскими опытами раннего Андрея Белого и стилизациями под XVIII век Михаила Кузмина[528]. На этом фоне мандельштамовский свернутый экфрасис выглядит как совсем простое и лаконичное, но очень емкое поэтическое высказывание.

Автопортрет

В поднятьи головы крылатый

Намек – но мешковат сюртук;

В закрытьи глаз, в покое рук —

Тайник движенья непочатый;

Так вот кому летать и петь

И слова пламенная ковкость, —

Чтоб прирожденную неловкость

Врожденным ритмом одолеть!

1914 (1913?)

Заглавие и текст позволяют думать, что поэт описывает себя, глядя в зеркало, как например, Владислав Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» («Неужели вон тот – это я?»). Но, кажется, уместнее здесь вспомнить Пушкина, его послание «Кипренскому»: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». У Пушкина тут «нулевой экфрасис» – произведение живописи подразумевается, но не описывается. У Мандельштама в первом катрене описан его портрет 1913 года работы Анны Зельмановой – так считали А.А. Морозов, Ю.А. Молок[529], так считает современный исследователь мандельштамовской иконографии А.В. Наумов[530].

Анна Зельманова была тогда женой критика и стиховеда Валериана Чудовского, Мандельштам посещал ее литературно-художественный салон[531] и, по свидетельству Ахматовой, был в нее влюблен: «Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914 г.?) на Алексеевской улице. Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько мне жаловался – еще не умел писать любовные стихи»[532]; свидетельство Ахматовой подтверждает и Надежда Яковлевна со слов самого Мандельштама[533]. Видимо, портрет Зельмановой был Мандельштаму очень дорог – в какой-то момент он забрал его и принес домой, чтобы сделать себе фотокопию. Но портрет так не понравился отцу поэта Эмилию Вениаминовичу, что тот пригрозил «разрезать эту мазню на куски»[534]. По этому поводу Мандельштам сочинил экспромт: «Барон Эмиль хватает нож / Барон Эмиль идет к портрету. / Барон Эмиль, куда идешь?.. / Барон Эмиль, портрета нету!». Тем не менее фотокопия портрета сохранилась в мандельштамовском архиве, сам же портрет оказался утрачен, местонахождение его неизвестно[535].

В иконографии Мандельштама портрет Зельмановой не стал событием – искусствоведы пишут о нем как об «очень манерном»[536], не слишком удачном. Гораздо большую известность приобрел прекрасный портретный рисунок Петра Митурича 1915 года[537], однако сам Мандельштам никогда не упоминал о нем, а с зельмановским портретом вступил в диалог – прочитал его как важный для себя художественный текст, как личное послание и ответил на это послание своим стихотворением.

Если «портрет поэта есть безмолвное воплощение звучащей поэтической речи»[538], то поэтический экфрасис, рожденный портретом поэта, есть звучащая живопись, обратная словесная интерпретация изображения, двойной перевод. В стихотворении Мандельштама процесс описания синхронен интерпретации – деталь живописного образа фиксируется словом и тут же получает толкование как черта поэтической речи. «Поднятье головы» – самая характерная, отмеченная многими мемуаристами деталь облика Мандельштама, о его привычке закидывать голову писали Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Корней Чуковский, Екатерина Петровых, Эмилий Миндлин, Евгений Шварц и другие современники. Но на зельмановском портрете эта черта не акцентируется, голова поэта закинута совсем не сильно, меньше, чем на портрете Митурича и гораздо меньше чем, например, на шаржированном рисунке С. Полякова 1916 года, где он изображен читающим стихи в кабаре «Привал комедиантов»[539]. Мандельштам, однако, начинает именно с этой детали, интерпретируя ее как «крылатый намек», то есть намек на образ поющей птицы, понятный лишь в более широком контексте, биографическом и творческом. При сравнении текста с изображением видно, что намек этот принадлежит не художнику, а поэту, так что и название «Автопортрет» кажется справедливым – Мандельштам не просто принимает зельмановский образ, не просто соглашается с ним, но переосмысляет и решительно присваивает его, формирует на его основе свою жизненную и творческую программу. Тему «крылатости» стиха, восходящую к брюсовскому переводу из Верлена[540], Мандельштам развивал в статье «О собеседнике» (1912?), но там она звучала имперсонально, здесь же поэт применяет ее к себе самому. С «крылатым намеком» образ получает объем и перспективу – вплоть до воронежского «Мой щегол, я голову закину / Поглядим на мир вдвоем…»; программный характер этой позы подчеркнут эпиграфом к «Разговору о Данте»: «Cosi gridai colla faccia levata…» – «Так я вскричал, запрокинув голову» («Ад», песнь XVI, ст. 76).

Экстатичность позы уравновешена в «Автопортрете» прозаической предметной деталью с портрета Зельмановой: «но мешковат сюртук» – и этот принцип антиномического напряжения становится собственно содержанием восьмистишия, он развивается в двух последующих стихах: закрытые глаза и покоящиеся руки с портрета вновь воспринимаются как намек на «тайник движенья непочатый» – полет еще не начат, да вообще-то герметичная фигура на портрете Зельмановой и не вызывает мыслей о полете, но Мандельштам толкует изображение по-своему – в свете важной для него темы порыва и движения, усвоенной с юности из работ Анри Бергсона, развитой в статье «Франсуа Виллон» (1912?) и впоследствии – в «Разговоре о Данте» (1933), где встречаем парафразу «тайника движенья»: «Даже остановка – разновидность накопленного движения».

На стыке двух катренов