Лабиринт Один: Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

«Редко где видны были бородачи в меховых горлатных шапках. Все было европейского вида с бритыми подбородками, все исчахлое и с гнилыми зубами» (5, 341).

Торжество, как видим, однако, «с гнилыми зубами», имеет болезненный вид.

Этот черновой вариант текста свидетельствует об ожесточенном сопротивлении Гоголя «египетской саранче». Наконец, последний этап находит свое отражение в «Выбранных местах из переписки с друзьями»:

«Россия не Франция, — пишет Гоголь в письме к „близорукому приятелю“, — элементы французские — не русские. Ты позабыл даже своеобразность каждого народа… Стыдно тебе, будучи умным человеком, не войти до сих пор в собственный ум свой, который мог бы самобытно развиваться, а захломостить его чужеземным навозом».

Оклеветал ли Гоголь французов? Правый лагерь русской критики от Булгарина до раннего Розанова утверждал, что Гоголь оклеветал Россию. Как бы отвечая на эти упреки, Гоголь писал:

«Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами, и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земля, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий…» (5, 132–133).

Свое изображение бедности и «несовершенства нашей жизни» Гоголь объяснял «свойствами сочинителя» (5, 250).

В разряд «несовершенств нашей жизни» входило, по Гоголю, и французское влияние на Россию. И он изобразил носителей этого влияния так же, как и другие «несовершенства».

Но разница все-таки есть, и значительная: Гоголь любил Россию, но он едва ли любил Францию. Его изображение «несовершенств нашей жизни» было рассчитано на их искоренение; его изображение французов — на их дискредитацию.

Главное было не в том, что французы плохи сами по себе; они плохи для России, точно так же как ляхи были плохи для Малороссии. Гоголь не стремился исправить французов и не задавался вопросом, можно ли их исправить. Его интересовало другое: можно ли уберечь Россию от их влияния? Сама постановка вопроса носила, бесспорно, славянофильский характер. Роль французов в творчестве Гоголя преимущественно функциональна: французы для России. В этом редуцированном качестве они приобрели значение демонической силы.

Гоголь, можно сказать, пожертвовал Францией и французами ради своей любви к России, ради своего представления о том, что для нее есть благо, а что — «египетская саранча».

1980 год

Поэтика и этика рассказа

(стили Чехова и Мопассана)

Сопоставление творчества Мопассана с творчеством Чехова давно стало общим местом. Удивляться этому не приходится: роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или иной рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана — не путь к роману, а скорее напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Прозаическая ткань рассказа организуется по собственным законам, которые требуют «скупости» творца; он проливает слезы, расставаясь с каждым словом, «жалея» его, но в то же время безжалостно сокращает себя. Кинематографисты охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана, при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся «несъедобными» …Это месть жанра.

Типологический анализ двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталоном для последующих поколений писателей, в течение многих десятилетий в основном сводился к выяснению вопроса: кто лучше — Чехов или Мопассан? В свое время такой вопрос был эмоционально оправдан, но он был всегда бесплодным. Первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя подражателем Мопассана[68]; Чехов выглядел «Мопассаном русских степей». За Мопассаном были старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, «культуре культур», а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (А.Волжский, И.Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А.Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 г.) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э.Жалу отмечал, что

«у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное».[69]

В вышедшей в 1955 году книге «Чехов и его жизнь» П.Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном.

Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов — писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается.

Следует обратить внимание и на этические доминанты, которые в конце концов стали основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Реализм определяется не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений — следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний.

В связи с этим типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной объективности: у Чехова — на уровне эстетики, у Мопассана — на уровне этики.

Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их «взаимоотношения».

В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения подлинной и неподлинной жизни. Словесным выражением неподлинной жизни является пошлость. Идеальный порядок — это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы внешнего, вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней случайностного момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли определяются спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, «новой прекрасной жизни» (финал «Дамы с собачкой»), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния.