Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер

первого визита в Германию. Теперь же, после двенадцатилетней вынужденной кинодиеты, толпы немцев ринулись в кинотеатры на «Золотую лихорадку» 1925 года. В несчастьях голодного, оборванного и забитого бродяги публика видела себя. А аристократическая невозмутимость, с которой он ест старый башмак, так изящно орудуя ножом и вилкой, словно на тарелке у него форель, наводила смеющуюся публику на мысль о том, что даже голод не отменяет чувство собственного достоинства. Эрих Кестнер описал в Neue Zeitung свои впечатления от посещения кинотеатра: «Молодые люди, которые видят этот фильм в первый раз, смеются так же весело и громко, как их ровесники смеялись много лет назад, когда „Золотая лихорадка“ только вышла на экраны. И это очень радует нас, седовласых знатоков и любителей Чаплина. Ведь мы втайне опасались, что национал-социализм испортил вкус юношей и девушек. Слава богу, это ему не удалось».[330]

Правда, гениальную чаплинскую пародию на Гитлера в «Великом диктаторе» немецкой публике пришлось ждать еще двенадцать лет. После двух пробных просмотров в Берлине американские оккупационные власти в 1946 году пришли к выводу, что немцы еще не готовы смеяться над Гитлером. New York Times писала по этому поводу: «Люди долго восхищались Гитлером, и сегодня им неприятно слышать, что они плясали под дудку бесноватого клоуна». Театральный критик Фридрих Люфт присутствовал на одном из пробных просмотров и понял, что и сам еще не созрел для восприятия чаплинского Гитлера: «Нам слишком дорого обошлась оригинальная версия этой истории, чтобы мы сейчас веселились по поводу сатиры на нее. Так что пока не стоит показывать нам этот фильм. Может быть, позже. Гораздо позже».[331][332]

В некоторых городах местные оккупационные власти принуждали немцев смотреть документальные фильмы о концентрационных лагерях. Из лучших побуждений. Но с точки зрения педагогики это была весьма сомнительная затея. Многие не смотрели на экран, а просто сидели, не отрывая глаз от пола. При виде гор трупов кто-то разражался рыданиями, а кого-то рвало.

Хануш Бургер, один из «парней из Ричи», из множества киноматериалов о разных концентрационных лагерях смонтировал полнометражный 80‐минутный документальный фильм, который собирались выпустить в прокат по названием «Мельницы смерти». Однако Бюро военной информации не решилось выпустить его на экраны, потому что в нем якобы слишком подробно и обстоятельно изображается лагерная система. С предложением основательно отредактировать фильм они обратились не к кому иному, как к Билли Уайлдеру, одному из величайших голливудских гениев комедии, покинувшему Германию в 1933 году. Уайлдер, многие из родственников которого погибли в Освенциме, посмотрел «Мельницы смерти» и вынес следующий вердикт: «Весь этот вздор, который вы там наснимали (честь вам и хвала!) никого не интересует. Что же касается лагерей, то мне уже через несколько минут вашего фильма стало дурно, а я много чего повидал в жизни. Работая над сценарием „Потерянного уикенда“, я, например, провел пару ночей в наркологической клинике. Вашим фильмом мы нанесем людям тяжкое оскорбление. Какую бы неприязнь мы ни испытывали к немцам, они все же – я цитирую серьезных людей из Вашингтона – наши завтрашние союзники. И оскорблять их нельзя».[333]

В итоге фильм под непосредственным руководством Билли Уайлдера сократили до 22 минут. Во многих районах Германии его в течение недели демонстрировали на безальтернативной основе. Так, в американском секторе Берлина в первую неделю апреля 1946 года в 51 кинотеатре можно было посмотреть только «Мельницы смерти». 74 % зрительских мест оставались пустыми, и тем не менее в одном только Берлине фильм увидели 160 тысяч человек. Какое воздействие он оказал на умы зрителей – неизвестно. Во всяком случае, власти, отвечавшие за перевоспитание немцев, сомневались в успехе этого мероприятия. Они считали, что поскольку фильм обвиняет всех немцев, им будет легко отмахнуться от него как от пропагандистской поделки. Что подчеркивание коллективной вины сводит к нулю роль борцов сопротивления и дает повод нацистам и антинацистам сплотиться против союзников. Вместе с тезисом о коллективной вине, который и так никогда не находил должного понимания в обществе, в конце 1946 года из программы перевоспитания немцев Подразделения психологической войны был изъят и фильм «Мельницы смерти».[334]

Американцы довольно точно определяли объем и содержание культурного воздействия. Более половины фильмов, которые вышли в прокат непосредственно после окончания войны, составляли комедии. От Фреда Астера они ожидали больший педагогический эффект, чем от Хамфри Богарта, который стал культовой фигурой в Германии лишь через двадцать лет. Фильмы о войне они сначала категорически отвергали. Советы же, напротив, пустили в кинопрокат такие фильмы, как «Зоя» и «Радуга», которые сочетали безжалостное освещение зверств СС с увлекательным и волнующим сюжетом. А то, что они показывали и комедии, в том числе «Веселых ребят» – разудалую, чуть ли не дадаистскую кинокартину, которой бурно восторгались критики, – у многих вызывало удивление, ведь коммунисты обычно стремились подчеркнуть «культурные достижения» Советского Союза и при этом представить русскую культуру как «нераздельное господство содержания над формой».[335]

В послевоенной Германии очень скоро разгорелись страсти и по поводу изобразительного искусства. Не успели открыться первые выставки, как вопросы стиля стали своеобразным тестом на политическую ориентацию. По вопросу, обязательно ли картина должна изображать нечто конкретное, разделились мнения не только отдельных людей, но и позиции разных политических лагерей, а потом и государств. Пресловутый «вопрос Гретхен» относительно абстракции, кардинальный вопрос, имеет право светлое пятно на картине быть просто светлым пятном или оно обязано означать что-либо, указывать на нечто реальное за пределами картины, в буквальном смысле расколол мир. Ведь искусство превратилось в поле битвы холодной войны – абстракционизм стал художественным маяком Запада, а реализм – главным эстетическим принципом социализма. Однако, прежде чем это произошло, было пролито немало слез, сломано немало карьер, разразилось немало междоусобиц и даже шпионских страстей.[336]

Как абстрактное искусство подкрепило социальную рыночную экономику

Политическая заряженность искусства имела свою предысторию. На инициированной Йозефом Геббельсом выставке «Дегенеративное искусство», впервые показанной в 1937 году, посетителям продемонстрировали предметы искусства, объявленные уродливыми. Произведения Эмиля Нольде, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера, Франка Марка, Аугуста Маке, Вилли Баумайстера и многих других были изъяты из немецких музеев, конфискованы и собраны в одном месте, чтобы, как пояснялось в путеводителе, «показать страшный заключительный этап культурного упадка», который переживали немцы до того, как фюрер в последний, критический, момент взял на себя руководство страной. Задача организаторов выставки состояла в том, чтобы продемонстрировать, как якобы больное общество Веймарской республики боготворило и культивировало уродство и неестественность. Посетители вели себя по-разному: были глупцы, как по команде начинавшие глумиться над картинами, но были и любители искусства, вдруг объявленного вне закона, которые радовались последней возможности увидеть эти произведения. На фотографиях с выставки можно заметить на удивление много задумчивых