Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер

между всеми частями картины можно увидеть как в плане формы, так и в плане содержания некую солидарную общность, в которой каждый ведет свою игру не только за счет, но и в пользу других».[349]

Это был визуальный язык меньшинства, которое, однако, задавало тон. В данном случае – тон визуальный. Каждый начальник считал своим святым долгом украсить кабинет абстрактной живописью. Это было стильное искусство для стильных, респектабельных людей. На выставке «Documenta» можно было увидеть посетительниц в платьях, повторяющих мотивы картин, которые они рассматривали. Художественный рынок теперь желал точно знать, кто что покупает, и поручил Алленбахскому институту провести опрос. Выяснилось, что Вилли Баумайстера и его собратьев по ташистскому авангарду покупают люди, ориентированные на будущее: промышленники, инженеры-электрики, директора предприятий и менеджеры. Директора банков, профессора и адвокаты, то есть представители классической образованной буржуазии, напротив, предпочитали умеренный модернизм, то есть экспрессионизм и импрессионизм. Уже очень скоро стал очевидным факт, что вкусы широких слоев населения и элиты опять разошлись. Искусство решило, что больше не нуждается в одобрении народа, а народ перестал узнавать себя на семейном портрете республики.[350]

Совершенно иначе развивалось искусство в ГДР. Там стилистическому плюрализму, представленному на дрезденской художественной выставке в 1946 году, вскоре пришел конец. Давление на художников, принуждение к отказу от «модернистских», «декадентских» и «формалистских» способов отображения действительности нарастало. Если они хотели вместе со всеми участвовать в создании достойного и человечного общества, им надлежало пользоваться близкими и понятными народу художественными формами. Огромную роль в разработке доктрины социалистического реализма сыграла статья, написанная руководителем отдела культуры советской военной администрации Александром Львовичем Дымшицем, которая была опубликована 19 ноября в Tägliche Rundschau, аналоге Neue Zeitung, который печатали русские. Это был очерк, посвященный «формалистскому направлению в немецкой живописи». Литературовед, историк искусств и политрук Красной армии Дымшиц подверг критике духовную пустоту современного искусства, которое, по его словам, предавалось «филистерской поэтизации страданий» и «декадентской эстетизации уродства и мерзости». Посмотрите, что стало с несчастным Пикассо, писал он: некогда многообещающий художник, столь близкий к народу, в конце концов скатился до больной, противоестественной, воспевающей убожество живописи.

Ссылаясь на идеалы Горького, Дымшиц проповедовал живопись, которая видит свою цель в «преодолении страданий, в победе человека над страхом перед жизнью и над страхом смерти». Критика самореферентных экспериментов была облечена в элегантную, вполне доброжелательную форму, поскольку автор призывал художников поучаствовать в создании лучшего, более гуманного, будущего и снискать благодарность истории, народа и партии. Текст произвел довольно сильное впечатление на читателей, потому что автор продемонстрировал знание и глубокое понимание немецкой художественной жизни. Статью повсеместно обсуждали и анализировали в советской оккупационной зоне, и ее тезисы постепенно, шаг за шагом превратились в догму социалистического реализма. [351]

Так образовалась «художественная линия фронта» холодной войны. Чем больше немцы разделялись на восточных и западных, тем проще было абстрактному искусству на Западе утверждаться и занимать главенствующие позиции. Настойчивая приверженность предметной живописи в ГДР облегчала его задачу – стать эстетической системной альтернативой и ведущим средством транслирования западной культуры. Понимаемое как искусство свободы, абстрактное искусство приобрело ореол вероучения, сияющий еще более убедительно от того, что у этого искусства не было никакой необходимости в политической ангажированности. Оно представало веселым праздником бытия, воплощало чистую жизненную энергию, пульсирующую на больших полотнах. Щедрое и даже расточительное использование материалов в абстрактной живописи, наносимых толстыми слоями, пластами, изливаемых обильными струями, делало ее своеобразным олицетворением роскоши, апеллирующей в определенном смысле к более высокой форме благосостояния и в то же время отрицающей въевшуюся в душу привычку к экономии, которая в значительной мере определяла параметры послевоенной жизни.

Американские стратеги психологической войны быстро поняли, что с помощью искусства можно многого добиться в деле продвижения демократии. Они, как и Советы, распознали важную роль живописи для «post-war-nationbuilding», но им было труднее, чем Советам, направить искусство в нужном направлении. Абстрактное искусство было для них хорошей эстетической программой денацификации фантазии; еще больше оно подходило на роль эффективного инструмента противостояния Советам и формирования эстетической идентичности Западной Германии. С помощью абстрактной живописи американцы могли «выставить социалистический реализм еще более стилизованным, тупым и ограниченным, чем он есть на самом деле», говорил сотрудник американской разведки Дональд Джеймсон. Поэтому американцы изо всех сил поощряли абстрактное искусство. Они учреждали стипендии для молодых художников, финансировали их выставки, не жалели денег на приобретение их картин. Причем частные инициативы шли рука об руку с государственными программами. Часто произведения искусства покупали высшие военные чины; они же рекомендовали художников различным благотворительным фондам. Для каждого художника было весьма полезным знакомство, например, с американской немкой Хиллой фон Ребау, директором фонда Гугенхайма в Нью-Йорке. Она прекрасно ориентировалась в немецкой художественной жизни и щедро снабжала художников и галеристов пакетами с гуманитарной помощью.[352][353]

Первым художником, над которым американцы «взяли шефство», стал Юро Кубичек из круга берлинских фантастов, сотрудничавших с галереей Герда Розена. Родившийся в 1906 году художник с немецко-венгерско-чешскими корнями начал свою творческую карьеру в качестве оформителя витрин в Вертхайме, работал в области рекламы, оформителем выставок. В 1942 году был призван в Вермахт и отправлен на Восточный фронт. У Герда Розена он выставлял абстрактные пейзажи, отмеченные влиянием основателя пуризма француза Амеде Озанфана. Под патронажем военного министерства и МИД он в декабре 1947 года, получив стипендию, отправился на полтора года в университет Луисвилля в Кентукки, где учил студентов основам искусства. В действительности же смысл его творческой командировки состоял в другом: в его собственной переподготовке. И Кубичек прошел ее вполне успешно: хотя он отчетливо почувствовал границы американской толерантности, когда его картина «Высокая негритянка» вызвала бурное возмущение членов пуританского дамского клуба Луисвилля, он все же вернулся летом 1949 года в Берлин убежденным поклонником США. В его работах теперь было отчетливо заметно влияние Джексона Поллока, с «живописью действия» которого он познакомился в Нью-Йорке.

В США живопись Кубичека окончательно утратила связь с предметностью. Он оставил свои обнаженные фигуры, пейзажи или деревья, вписанные в абстрактные образы, и полностью отказался от объектов реального мира. Линии, состоящие из капель, сливаются у него в напоминающие галактики формы, которые делают то, что им и надлежало делать по законам тогдашнего абстрактного искусства, – они парят в невесомости. Растровые поверхности из фольги образуют в них изящные прозрачные тела, скользящие в пространстве картины. Поллок угадывается в этих композициях, но не доминирует, не глушит их. Кубичеку удалось опровергнуть тезис о том, что у Поллока невозможно учиться, сохраняя дистанцию, то есть не перенимая в конце концов полностью его манеру. Кубичек, как и все остальные представители западногерманского неформального искусства, тяготел к декоративной мягкости. Если при виде полотен Поллока возникает чувство, будто он не наносит, а швыряет краски на холст и