Мадам - Антоний Либера

Исходя из указанных предпосылок, я разработал следующий план: на протяжении всего вернисажа буду наблюдать за ней, но на глаза ей не попадаться; видеть, оставаясь невидимым; владеть ситуацией, чтобы в благоприятный момент начать действовать.

Увлекательная задача. Только вот нет ее до сих пор!

Тем временем в вестибюле собиралось все больше народа. Люди сбились в плотную массу, стояли буквально голова к голове и с нетерпением ждали открытия вернисажа.

Я медленно скользил взглядом, как в окуляры бинокля, по лицам собравшихся гостей, стараясь не пропустить ни одного человека. Увы, Мадам среди них не было.

Наконец — началось. Включились софиты, загудели динамики, телеоператоры приникли к объективам камер, а на широкую лестничную площадку спустились сверху трое мужчин в парадных костюмах и остановились в центре перед двумя микрофонами.

Первым произнес вступительное слово (точнее, прочел его по бумажке, которую достал из кармана), как потом выяснилось, чиновник из Министерства культуры.

После первых фраз, почувствовав вкус одеревенелой речи, я почти его не слушал, занимаясь своими наблюдениями. Мое внимание оживило только слово «Герника», которое в какой-то момент донеслось до моего слуха, а за ним: «фашизм», «Франко» и «гражданская война в Испании». Тогда мне довелось узнать, что «этот великий художник стоит — и всегда стоял — на стороне сил прогресса, бесспорным свидетельством чего стало его вступление в ряды Коммунистической партии».

— Уже двадцать лет, — вещал оратор Министерства, — он шагает в первой шеренге борцов за светлое будущее, являя собой гордость и славу нашей партии. Как и Арагон и Поль Элюар, передовые и самые выдающиеся писатели современной Франции.

Чиновник, закончив свою речь, уже наизусть произнес традиционную фразу, что ему выпала честь передать слово директору отдела культуры Французского посольства, господину Франсуа Жанвье.

Я машинально дотронулся до пропуска, прикрепленного к пиджаку у сердца, и, слегка загнув его вверх и вбок, перенес на него взгляд — на размашистую подпись над печатью с названием отдела. Да, это была его подпись.

Таким образом, передо мной стоял шеф Зеленоокой — человек, который читал мое сочинение! И, читая его, «не мог сдержать своих эмоций».

Я быстро снял с пиджака пропуск и вместе с приколотой к нему булавкой спрятал в карман.

Директор Service Culturel был красивый мужчина лет сорока с загорелым лицом (будто только что приехал с Лазурного берега) и со смоляными волосами. На нем был бежевый, прекрасно сшитый костюм, бледно-голубая рубашка с воротничком, углы которого застегивались на пуговицы, и темно-синий галстук в пурпурную косую полоску. Вместо жилета он носил тонкий пуловер болотно-зеленого цвета, а ноги были обуты в легкие туфли из замши орехового цвета.

Директор говорил без бумажки — свободно, красноречиво, слегка жестикулируя. Содержание его выступления сводилось примерно к следующему.

Современная цивилизация, хотя она постоянно апеллирует к идеям прогресса, разума и свободы, хотя она провозглашает, что служит благородным идеалам освобождения и возвеличивания человека, по сути, использует его, дурачит и порабощает. Несмотря на беспрецедентное развитие технической мысли, науки и образования и рост уровня жизни, человек в этих новых условиях не чувствует себя счастливым. Он отравлен конформизмом, мучим комплексом неполноценности, депрессией и стрессами. Он превратился в закомплексованное, зависимое существо совершенно неестественное.

И Пикассо, гений, всегда опережавший время, видит это, как никто другой, и призывает людей проснуться, сойти с пагубного пути.

Куда? — возникает вопрос. Вот именно, куда? К природе. Как двести лет назад вернулся к природе великий Руссо.

«Твои расчеты лгут! — бросал он в лицо современной цивилизации свои обвинения. — Ты не выполняешь данных тобой обещаний. Вместо лучшей жизни ты несешь людоедство, вместо большей свободы — угнетение и позор. Я не верю тебе! Не доверяю!»

И старый философ обратился к первоначалам, к тому, что сохранило невинность, — к источникам и корням! Le corps. Le corps humain[163]. Вот райская страна, в которой человек может остаться самим собой, собой и только собой, где спит его счастье, его единственное счастье: l'amour. L'amour physique[164].

— Да, mesdames et messieurs, — сказал в заключение своего выступления директор. — Призыв Пабло Пикассо, воплощенный в этих шедеврах современного периода его творчества, пробуждает в моей памяти известную кощунственную фразу, которую произносит шекспировский Антоний, услышав весть о прибытии гонцов из Рима. Позвольте мне напомнить ее. Он говорит так:

Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.Земля — навоз; равно дает он пищуСкотам и людям. Но величье жизни —В любви, —

в этот момент директор понизил голос и поднял вверх голову, будто искал там кого-то или — запнувшись — продолжения монолога, что, однако, оказалось только актерским приемом: он тут же объяснил, на время выйдя из роли, что с этими словами Антоний привлек к себе Клеопатру и заключил ее в объятья (директор употребил слово «étreinte»); после чего закончил фразу, а вместе с ней и свою речь, —

И доказать берусь я миру.Что никогда никто так не любил,Как любим мы[165].

Выступление директора встретило восторженный прием. Раздались громкие аплодисменты и возгласы «Браво!» с грассирующим «эр» и с ударением на последний слог, точно после арии какой-нибудь оперной дивы. Директор поклонился, как профессиональный актер, и снова посмотрел вверх, в сторону второго этажа, будто и там его приветствовала публика, собравшаяся в ложах верхнего яруса.

Последний этап открытия вернисажа был коротким и чисто формальным. Сотрудник выставочного зала и организационного комитета, худой мужчина с усиками и испуганным взглядом, в сером костюме из коллекции «Польской моды», обратился со словами благодарности «к тем прекрасным людям, стараниями которых была организована эта выставка». Он также поблагодарил за сотрудничество парижскую галерею Луи Лейри в лице господ Даниэля Генри Кахнвейлера и Мориса Жардо. Именно они великодушно согласились выставить в Варшаве графику Пикассо, не требуя залога и даже обязательной страховой суммы, которую в данном случае пришлось бы выплачивать в девизах.

— Польские художники и любители искусства навсегда сохранят память об этом жесте доброй воли и беспрецедентной щедрости в своем благодарном сердце, — тщедушный человечек, произнеся эти слова, отвесил почтительный поклон в сторону директора, который в ответ положил руку на сердце и слегка наклонил голову.

Тем временем гость из Министерства, недвижимый как скала, смотрел на это «изъявление верноподданнических чувств» с нескрываемым отвращением.

— Выставка графики Пикассо, — закончил музейщик взволнованным голосом, — объявляется открытой!

Скучившиеся в вестибюле люди начали подниматься по лестнице. Я остался на месте и, выжидая, когда толпа пройдет мимо, продолжал всматриваться в лица. В вестибюле почти никого не осталось.

Я тоже поднялся на лестничную площадку и, свернув к следующему лестничному пролету, ведущему на второй этаж, машинально взглянул на мраморную балюстраду, тянущуюся вдоль закрытой галереи, и убедился, что, да, это было нечто вроде балкона, где во время церемонии открытия могли находиться люди (дипломатический корпус? почетные гости?), и именно к ним обращал взгляд директор, когда цитировал Шекспира в заключение своей речи.

Наконец я поднялся наверх, вошел в первый зал и — что тут скрывать — замер, увидев то, что увидел. Нет, это была не Мадам. Причиной стали картины — графические образы на стенах галереи.

Собираясь на выставку, я, разумеется, более или менее знал, что меня может ожидать. Я был знаком с творчеством Пикассо разных периодов, включая довоенный, и приготовился увидеть произведения смелые, пикантные и даже шокирующие; кроме того, в память запало замечание Зеленоокой, что для мещанского восприятия c'est très scandalisant, а также то, что минуту назад публично заявил директор Service Culturel, — мол, мы имеем дело с культом du corps humain et de l'amour physique. Однако, даже предупрежденный заранее, я, когда стал лицом к лицу с воплощенным в графике выражением этого культа, испытал своеобразное чувство растерянности и замешательства, — будто кто-то раздевал меня и при этом надо мной же насмехался.

На эстампах разных размеров переплетались голые тела, чаще женские, чем мужские, — уродливые, чудовищные, странно деформированные. Однако не столько деформация и откровенная обнаженность тел шокировали зрителя, сколько подчеркнутая демонстрация и, особенно, метод изображения первичных половых признаков или детородных органов. Картины были так скомпонованы, что прежде всего промежности и гениталии выступали на первый план и становились своеобразным композиционным центром, а кроме того, эти органы, хотя едва обозначенные, эскизно прописанные, почти символические (точки, штрихи, овалы, иногда черные пятна), оставались дьявольски выразительными, а по форме — убедительными. Моментами они напоминали детские каракули генитальной фазы восприятия, когда маленькие художники дают в живописи выход своим первым анатомическим открытиям, в основном осознанию таинственных различий в человеческих телах — девочек и мальчиков. А иной раз все это упорно навязывало ассоциации с первобытным искусством, в котором, как и у детей, не последнюю роль играли половые, сексуальные мотивы.