История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

Алексей Константинович Толстой прославился не только как поэт исключительного таланта, культуры и неотразимого обаяния, но еще и как автор великолепной драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Сравнение трилогии А. Толстого с трилогией Пушкина, замечает профессор К.Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра», напрашивается как бы само собой. Разумеется, мы напрасно стали бы искать у А. Толстого отзвук Пушкинского языка, сочетающего в «Борисе» старый слог с новым, меткость выражений и полнозвучность стиха. Также если сопоставить два изображения Бориса, то вряд ли может быть сомнение, на чьей стороне глубокая психологическая правдивость. (Эта душевная драма сильной личности, стремящейся к своей цели через преступления, заслонила даже у Пушкина вопрос об отношении царя к народу.) В-третьих, следует поставить А. Толстому в вину бледную характеристику некоторых второстепенных персонажей, что вряд ли можно найти у Пушкина. Но самое главное, чем отличается трилогия от «Бориса Годунова», – отсутствие народного элемента в том виде, как он представлен у Пушкина. Это обстоятельство объясняется не только неумением или нежеланием А. Толстого вводить народный элемент в свою трилогию, но и основным его замыслом, который определяет ее значение в истории русского театра.

А. Толстой был убежденным монархистом и притом человеком шестидесятых годов, эпохи великих реформ, когда общественно-либеральные идеи носились в воздухе. Составляя план своей трилогии и выбрав ее сюжетом период русской истории, отличающийся быстрой сменой разнообразных по существу правителей, А. Толстой в центре трилогии поставил монархическую идею, осуществленную в трех видах: как темный деспотизм, при религиозной санкции, – в «Смерти Иоанна Грозного»; как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, – в «Царе Федоре Иоанновиче»; как просвещенный деспотизм ума, без нравственной поддержки, – в «Царе Борисе».

Иоанн Грозный – деспот, не признающий за собой никакой обязанности, ни перед народом, ни перед историей, а над собой никакого судьи, кроме Бога. Он не терпит ни советников, ни сдерживающих его порывы препон. Личный произвол – вот вся государственная программа Грозного у А. Толстого. Федор – полнейшая противоположность своему отцу. Его правление целиком основано на христианской любви, проявляющейся в мягкости и прощении. Всякое напряжение воли для него тягостно, и поэтому самая роль правителя ему не особенно по душе.

В обстоятельном разборе трагедии «Царь Федор Иоаннович» известный критик П.В. Анненков указывает на исключительное мастерство А. Толстого, несмотря на скудность материала, в обрисовке характеров, как царя Федора, так и жены его Ирины.

А. Толстой, пишет Анненков, сделал из царя Федора «больного, неспособного к труду и ограниченного человека, но с… сокровищами сердца», с «обилием любви к людям» и с «ангельской простотой воззрения на себя и других». «Трагизм его положения заключается, – на взгляд Анненкова, – в бессилии его физической и нравственной природы, при самых благородных инстинктах и пожеланиях».

В этом образе, – когда «Царь Федор» был наконец разрешен к представлению на сцене (в самом конце XIX века), – «верноподданные» Николая II увидели прообраз последнего императора России, опоэтизированный царедворцем А. Толстым, и эта пьеса, благодаря указанному сближению, имела на сцене русских театров совершенно исключительный успех, коему немало способствовала примерная игра актера Москвина в Московском Художественном театре, и актера Орленева в Петербургском Малом театре.

Наиболее слабой частью трилогии А. Толстого признается единодушно «Царь Борис», несмотря на то что его автор симпатизировал ему, как передовому, сознающему ценность европейской цивилизации деятелю, среди отсталого общества.

Переходя от одного Толстого к другому – знаменитому Льву, – можно повторить слова К.Ф. Тиандера, что, если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живет на сцене, благодаря кисти Островского, – крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого. Таким образом, наш бытовой театр являет пример постепенной демократизации сцены.

Вклад Льва Толстого в репертуар русского бытового театра критики ограничивают двумя, весьма несходными по духу, пьесами: «Плоды просвещения» направляют острие своей сатиры против тех кругов, которые принято называть интеллигентными; «Власть тьмы» – обличает тьму, царящую в непросвещенных низах общества. В зависимости от этой различной задачи, и крестьяне, выведенные в русской драме впервые, во всей яркости гениального художника, схвачены под различным углом зрения. В комедии автор заставляет своих мужиков произносить приговор «над гнилыми представителями гнилого просвещения»; а в драме «Власть тьмы» сама русская деревня представлена великим писателем во всем своем беспощадном ужасе. Та грубость нравов, то царство тьмы, которое как будто от купечества Островского перешло в наследство к деревне Льва Толстого, тот крайний натурализм и та сгущенность красок, какие характерны для стиля «Власти тьмы», явились даже причиной многолетнего запрета этой пьесы драматической цензурой.

«Но тьма, показанная Л. Толстым, – замечает К.Ф. Тиандер, – не беспросветная: стоило родителю напомнить Никите об истинном его положении – “ты в богатстве, тае, как в сетях: грех, значит, за грех цепляет за собой, тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе”, – как настроение героя пьесы сменяется покорным, раздавленным, кающимся:

Н и к и т а (ложится на лавку). Ох, скучно, скучно, Акулька! Где ж гармошка-то?

А к у л и н а. Гармошка-то? Ишь, хватился! Да ты ее чинить отдал. Я налила, пей.

Н и к и т а. Не хочу я. Тушите свет. Ох, скучно мне, как скучно! (Плачет.)

Так готовится в душе Никиты тот переворот к самообвинению, который стал характерной темой русской литературы.

Итак, безусловно неправильно думать, – заключает К.Ф. Тиандер, – что Лев Толстой во “Власти тьмы” дал подчеркнуто мрачную картину русской деревни; нет, это противоречило бы всей его искренней симпатии к крестьянству. Как художник, досконально изучивший предмет своего искусства, Лев Толстой писал свою драму, не щадя ни светлых, ни темных красок, поскольку это ему позволяла его поэтическая совесть».

Интерес к Льву Толстому не исчерпывается для историка театра его драматургией: не менее оригинальна и его критика театра, в его целом, высказанная писателем в книгах «Что такое искусство» и «О Шекспире и о драме».

С тех нравственных высот, с каких взирал на дело театра гений, одержимый манией противоречия, вернее – манией противопоставления своей правды всем общепризнанным истинам, – мало оказывалось произведений, которые были бы хоть отчасти ему по вкусу. Чего же больше? – ни Гёте своим «Фаустом», ни Шекспир «Королем Лиром», ни Вагнер «Кольцом Нибелунгов» не могли удовлетворить этого не в меру требовательного критика. Произведение, основанное на заимствовании, писал он в «Что такое искусство», как, например, «Фауст» Гёте, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства – цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно нераздельное целое, выражающее чувство, которое испытал художник.

То, что Лев Толстой написал о «Короле