Граф Ноль. Мона Лиза овердрайв (авторский сборник) - Уильям Гибсон

ТАЦУМИ. Вы соотносите подобную одержимость с чем-то японским?

ГИБСОН. Нет, речь идет об энтропии.

ТАЦУМИ. Как у Томаса Пинчона?

ГИБСОН. Кажется, в «Зимнем рынке» герой говорит: «Все это дерьмо, должно быть, однажды для кого-то что-то значило, пусть даже на какое-то мгновение». Для меня это ландшафт, в котором мы живем. Как Корнелл. Никто в мире фантастики не знает, кто такой Корнелл, все думают, что я его выдумал. Корнелл полагал, что обладание одной из его шкатулок изменит жизнь владельца. Сумасшедший был, как мартовский заяц.

МЭДДОКС. Однажды на какой-то выставке он так высоко расставил свои шкатулки, что в них невозможно было заглянуть.

ГИБСОН. Шкатулки. Шкатулки Корнелла. В этом есть что-то от фетишизма, некая сексуальность утиля. Он был в высшей степени Лавкрафтовским персонажем. В течение бесконечно долгого времени он являл собой воплощение собственных представлении о мученичестве – не менялся на протяжении сорока лет. Он знал содержимое каждой свалки, каждого магазина подержанных товаров в Манхэттене. Всех до единого. Он знал, куда ему идти за предметами для своих шкатулок. Жутко. В этом есть что-то запредельное.

ТАЦУМИ (Мэддоксу). Какую конструкцию вы имели в виду, говоря в своей статье о Гибсоне о постмодернистском дадаизме?

МЭДДОКС. Скажу вам правду. Я даже не знаю, что это значит. Я хочу сказать, дадаизм и постмодернизм – это же нонсенс. Дадаизм отсылает к Швейцарии тридцатых годов. У Билла нет никакого дадаизма, все очень разумно. Это – творчество разумного человека. Оно целиком принадлежит к постмодернизму, поскольку совершенно вандалистично. Именно это я и говорил в первой части.

ГИБСОН. Да, оно вандалистично.

МЭДДОКС. Он – человек утиля, и в этом суть всего, что означает постмодерн. Модернисты стремились к объектам изящной формы, как Элиот в «Четырех квартетах», это – законченная музыкальная форма. Постмодернист же просто хочет сложить вместе ту кучку дерьма, которая выражала бы культуру.

ГИБСОН. У постмодернистов нет объекта.

МЭДДОКС. Постмодернист понимает, что «Квартеты» – это дерьмо собачье.

ТАЦУМИ. Билл одержим образом осколков, как в «Осколках голографической розы».

МЭДДОКС. Видишь ли, эти люди полагали, что необходимо предоставить некое построение, которое производило бы впечатление единого целого, именно это мы и делаем с сюжетом. Вот и все, а сюжет здесь только предлог.

ГИБСОН. Учитывая интенсивно реакционную природу жанра, в котором я работаю, я испытываю потребность культивировать что-то вроде гипертрофированной мышцы сюжета. Я не собираюсь давать ей поблажек.

МЭДДОКС. И Брюс точно такой же.

ГИБСОН. Да, он думает, что мир вполне готов к тому, чтобы пропеть настоящую песнь.

Одна из немногих вещей, сказанных Хайнлайном, которая вызывала у меня уважение, касалась того, как писать короткий рассказ, – это как будто вы идете по улице и из переулка выскакивает пьяный, хватает вас за воротник и начинает трясти. Вот как пишется короткий рассказ. Это действительно верно, хватайте засранца.

Стивен Кинг в одном из первых своих интервью итальянскому глянцевому журналу, когда он был еще вроде как потрясен и открыт подобному вниманию, сказал: «Знаете, что мне нравится в писательском ремесле? Ты можешь отбить одну овцу от стада, поскольку человек, когда читает, и вправду очень одинок». Книг был вполне откровенен в этом. Он еще сказал, что это крайне садистский акт.

ТАЦУМИ. Чувство утиля у вас тесно связано с вашей одержимостью осколками?

ГИБСОН. Я не могу абстрагироваться от контекста массовой культуры. Я вырос, воспринимая Уильяма Берроуза как нечто само собой разумеющееся, еще когда мне было тринадцать лет. Думаю, Берроуз – серьезнейшая разграничительная линия. Люди или понимают его, или нет. Хол Клемент, вероятно, не понял бы в Берроузе вообще ничего.

Берроуз оказался тем, кто, следуя курсом своего бреда, наткнулся на научную фантастику и подобрал ее, как подбирают ржавый консервный нож. Он использовал фантастику как осколок, как гротескный и патетичный фрагмент, чтобы вставить его в свою культуру.

Вот откуда я происхожу на самом деле. Я теряю дар речи, знакомясь с теми, кто действительно принадлежит к истинной культуре научной фантастики, с теми, к кому я испытываю неподдельное уважение.

ТАЦУМИ. Ваше разграничение Токио и Тибы может показаться небезынтересным.

ГИБСОН. А вот это на самом деле довольно глупо. Не помню, как именно я набрел на Тибу. Вроде как неловко было, я даже не знал, что Тиба существует, так что мне пришлось создавать некую фантазию на тему Детройта. Детройтом ведь никто не гордится. Это просто грязная отвратительная окраина. Я начал использовать ее, так как этот образ обладал ярко выраженной особенностью отсылать к одному данному месту, которое представлялось каким-то новым городом в Японии.

Когда шла работа над «Нейромантом» и я уже был где-то на середине романа, мне в руки попала карта Японии и я вдруг осознал, что Тиба, слава Богу, действительно лежит через какой-то пролив, так что в географии романа ecть все же какой-то, пусть и довольно смутный, смысл. Но для меня это было важно. Мне бы не хотелось, чтобы какой-нибудь засранец встал и заявил: «Эй, ты не посмотрел на карту, Тиба на другой стороне...»

Япония интересует меня все больше и больше, но я начинаю испытывать некоторое смущение от того, что написал роман, ничего на самом деле о ней не зная. Это просто фантазия. Думаю, как фантазия она и обладает странной, с сумасшедшинкой властью. Это как Персия для девятнадцатого века.

МЭДДОКС. Как Византия Йейтса.

ГИБСОН. Да, но это не Япония. В особенности мне бы не хотелось, чтобы японские читатели думали, что это Япония. Но это может кое-что рассказать им о...

ДЭТЛОУ. Странном эхо.

ГИБСОН. Вот именно, о странном эхо, о снах с запада.

МЭДДОКС. Их Соединенные Штаты – не наши Соединенные Штаты. А обмениваемся мы именно сумасшедшими семиотическими сообщениями, мне нравятся эти странные конструкты, которые мы переправляем друг другу. Я пошлю вам свою дурацкую шкатулку Гибсона, если вы...

ТАЦУМИ. Профессор Тагоми в «Человеке в высоком замке» – японец, но важно, однако, то, что в Японии такого имени не существует. Это только вдохновенное воображение Фила Дика. Однако имя звучит действительно по-японски, а это и было важно. Но, читая произведения Билла, я не мог найти никакой странности.

ГИБСОН. Ну, это хорошо.

ТАЦУМИ. Все японские имена и произведениях Билла вполне убедительны. Даже несмотря на то, что он ничего не знает о Тибе, обозначение «Тиба» приятно ему на слух. Тиба-сити.

ГИБСОН. На обозначениях в фантастике можно сделать неплохой текст, можно взяться и начать обозначать.

ТАЦУМИ. В чем различие между «Бегущим по лезвию бритвы» и «Нейромантом»? Вы ведь отрицаете влияние на роман фильма «Бегущий по лезвию бритвы».

ГИБСОН. К тому моменту, когда вышел фильм, роман был уже наполовину написан. Когда я пошел смотреть «Бегущего по лезвию бритвы», то запаниковал и сбежал из кинотеатра Я до сих пор так еще и не видел весь фильм целиком.

Недавно я прочел первоначальный сценарий, который был просто гениальным, совсем не похожим на то, что в результате сделали с фильмом. Это один из лучших сценариев, какие я когда-либо читал. Абсолютно, черт побери, захватывающий, когда садишься и начинаешь читать. Построен по методу «вспоминания».

Первоначальный сценарий открывался эпизодом, где персонаж Харрисона Форда забирается куда-то на Аляску, в какое-то Богом забытое место. Он приходит в поселок рудокопов и находит свой дубликат. У парня там есть собака, Форд бросается на двойника, убивает его. Собака убегает, тут выясняется, что собака тоже репликант, потому что, пытаясь убежать, она ломает ногу и начинает механически ковылять по кругу. Форд подходит к двойнику, запускает ему руку в рот, нажимает на кнопку и забирает нижнюю челюсть для идентификации, в то время как покалеченный репликант собаки все бегает по кругу.

Таково вступление, и я подумал: «Господи Боже, это же просто гениально». Остальной сценарий приблизительно в том же духе, его просто порезали на студии. Помните конец, где вас вывозят за город и с тех пор вы живете счастливо? Ну хорошо, в сценарии герои тоже едут за город. Но в этой последней сцене он выводит ее из машины, они сидят на траве, они целуются, и он протягивает ей пистолет и уходит от машины. Женщина стреляется, и фильм кончается эхом выстрела, и единственный вставленный голосом-накладкой текст – это слова героя: «Не знаю, она сказала, что хочет посмотреть на цветы, а я хочу вернуться в Сан-Франциско...» – и дальше затемнение. Это круто. Это действительно хорошая работа.