Том 14. Критические статьи, очерки, письма - Виктор Гюго

Отец — только предлог для создания образа дочери. Это восхитительное человеческое творение — Лир — служит лишь пьедесталом для невыразимого божественного творения — Корделии. Весь этот хаос преступлений, пороков, безумия и горя существует лишь для того, чтобы еще ярче воссияло великолепное видение добродетели. Шекспир, задумав образ Корделии, написал эту трагедию подобно некоему богу, который, желая создать достойное место для зари, нарочно сотворил бы целый мир, чтобы она засветилась над ним.

А что за фигура отец! Что за кариатида! Это согнувшийся под своим бременем человек. Он только и делает, что меняет это бремя, а оно все сильнее прижимает его к земле. Чем больше слабеет старик, тем тяжелее становится груз. Он живет под непосильной тяжестью. Вначале он несет на своих плечах власть, потом неблагодарность, потом одиночество, потом отчаяние, потом голод и жажду, потом безумие, потом всю природу. Тучи сгущаются над его головой, леса давят его своей тенью, ураган толкает его в спину, от ливня плащ его становится тяжелее свинца; дождь обрушивается ему на плечи, он идет согнувшись, затравленный, как будто ночь навалилась на него. Обезумевший и величественный, он бесстрашно кричит ветру и граду: «За что вы ненавидите меня, бури? За что вы преследуете меня? Вы ведь не мои дочери!» И вот все кончено, свет меркнет, разум отчаивается и покидает несчастного. Лир впадает в детство. О, старик этот — ребенок. Ну что ж! Ему нужна мать. И появляется его дочь. Его единственная дочь, Корделия. Потому что две другие — Регана и Гонерилья — остались его дочерьми лишь настолько, насколько это нужно, чтобы иметь право называться отцеубийцами.

Корделия подходит. «Вы узнаете меня, государь?» — «Я знаю, ты дух», — отвечает старик с божественной прозорливостью безумия. И с этой минуты начинается чудесное, кормление грудью. Корделия начинает питать эту старую отчаявшуюся душу, которая умирала от истощения среди ненависти. Корделия питает Лира любовью — и к нему возвращается мужество; она питает его уважением — и к нему возвращается улыбка; она питает его надеждой — и к нему возвращается доверие; она питает его мудростью — и к нему возвращается рассудок. Лир выздоравливает, крепнет и постепенно приобщается к жизни. Ребенок опять превращается в старца, старец превращается в мужа. И вот он, обездоленный, снова счастлив. Но среди этого расцвета разражается катастрофа. Увы! Существуют предатели, существуют клятвопреступники, существуют убийцы. Корделия умирает. Ничто нельзя сравнить с этим разрывающим сердце зрелищем. Старик поражен, он не может постичь происшедшего и, обнимая мертвую Корделию, испускает дух. Он умирает подле умершей. Он избавлен от последнего отчаяния — остаться без нее среди живых, словно жалкая тень, которая растерянно ощупывает место, где бьется его опустевшее сердце, и напрасно ищет свою душу, унесенную нежным созданием, ушедшим навсегда. О боже, избранным твоим ты не даешь пережить близких.

Оставаться жить после того, как ангел улетел, быть отцом-сиротой своего ребенка, быть глазом, потерявшим свет, быть горестным сердцем, для которого нет больше радости, протягивать руки во мглу и пытаться схватить кого-то, кто еще недавно был тут, — где же она? — чувствовать себя забытым кем-то, кто ушел навсегда, терять рассудок при мысли, что ты не умер, бродить отныне вокруг могилы, которая не принимает и не впускает тебя, — о, мрачная участь! Ты хорошо сделал, поэт, что убил этого старца.

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Критика

Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух — «Макбета» и «Ромео и Джульетты», — в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах; между тем ее невозможно оставить без внимания. Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане — буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так, в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери — Гонерилья и Регана — и утешает третья дочь — Корделия, — повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром. Мысль, разветвляющаяся на две, мысль, словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за собой своего спутника, — второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, — это, несомненно, странное явление. Те немногие комментаторы, которые указали на такое двойное действие, строго критиковали Шекспира по этому поводу. Мы не присоединяемся к их мнению. Значит ли это, что мы принимаем двойное действие и считаем его удачей Шекспира? Никоим образом. Драма Шекспира, — и мы повторяем это во весь голос уже с 1827 года, рекомендуя отбросить всякие попытки подражать ему, — драма Шекспира свойственна Шекспиру, эта драма неотделима от этого поэта; она в нем самом, она и есть Шекспир. Отсюда ей одной свойственные особенности, отсюда ее странности, из наличия которых вовсе не следует выводить какой-то общий закон.

Это двойное действие — нечто чисто шекспировское. Ни Эсхил, ни Мольер не стали бы вводить его в свои произведения, а мы похвалили бы за это Эсхила и Мольера.

Кроме того, это двойное действие — отличительный признак шестнадцатого века. У каждой эпохи есть свое особое фабричное клеймо. У каждого столетия — собственная подпись, которой оно скрепляет свои лучшие произведения, и нужно уметь разбирать и узнавать эту подпись. Шестнадцатый век подписывается не так, как восемнадцатый. В эпоху Возрождения любили тонкости, любили отражения. Дух шестнадцатого века как будто смотрится в зеркало; каждая идея эпохи Возрождения напоминает ящичек с двумя отделениями. Посмотрите на галереи в церквах. Изысканное и своеобразное искусство этой эпохи всегда заставляет Ветхий завет отражаться в Новом. Двойное действие здесь на каждом шагу. Один персонаж как бы поясняется при помощи другого, повторяющего то же действие, смысл которого символичен. Если на каком-нибудь барельефе Иегова приносит в жертву своего сына, то рядом должен быть другой барельеф, на котором Авраам приносит в жертву Исаака. Иона проводит три дня во чреве китовом, а Иисус проводит три дня во гробе, и пасть чудовища, проглатывающего Иону, соответствует входу в ад, поглощающему Иисуса.

Скульптор, украсивший галерею в Феканском соборе, так бессмысленно разрушенную, доходит до того, что в качестве параллели к святому Иосифу помещает — кого же? — Амфитриона.

Эти своеобразные отражения — один из постоянных приемов великого, глубокого и вдумчивого искусства шестнадцатого века. Нет ничего более любопытного в этом отношении, чем трактовка образа святого Христофора. В средние века и в шестнадцатом веке, как на картинах, так и в скульптурах, святой Христофор, этот добрый великан, замученный Децием в 250 году, внесенный в жизнеописания святых болландистами и безоговорочно признанный Байе, всегда изображается в трех лицах. Излюбленный сюжет для триптиха. Вначале мы видим первого христоносца, первого Христофора, с ребенком Иисусом на плечах. Затем беременная святая дева, она — тоже Христофор, ибо несет Христа в себе, и, наконец, крест — тоже Христофор, потому что он несет распятого Христа. В крестных муках повторяются муки матери. Рубенс обессмертил эту тройственность идеи в Антверпенском соборе. Двойная, тройная идея была печатью шестнадцатого века.

Шекспир, верный духу своего времени, дополнил Гамлета, мстящего за своего отца, мстящим за своего отца Лаэртом и заставил Лаэрта преследовать Гамлета в то самое время, когда Гамлет преследовал Клавдия; он пояснил дочернюю любовь Корделии сыновней любовью Эдгара и сопоставил двух несчастных отцов, изнемогающих от неблагодарности своих бесчеловечных детей; каждый из этих отцов по своему лишается света: Лир теряет рассудок, Глостер — зрение.

Так как же? Никакой критики не будет? Нет. И вы не порицаете Шекспира? Нет. Вы принимаете все? Да, все. Гений целостен, как природа, принимать его нужно так же, как и ее, с чистым сердцем, без мудрствований. Гору можно или взять целиком, или же всю целиком ее оставить. Есть люди, которые камень за камнем критикуют Гималайский хребет. Этна пламенеет и пенится, выбрасывает свое пламя, свой гнев, свою лаву и пепел; они берут точные весы и взвешивают этот пепел щепотку за щепоткой. Quot libros in monte summo? [139] Тем временем гений продолжает свое извержение. В нем все оправдано. Он существует потому, что существует. Темное в нем — оборотная сторона его света. Его дым порожден его пламенем. Его бездны объясняются его высотами. Одно может нравиться нам больше, другое меньше, но мы умолкаем там, где чувствуем бога. Мы в лесу; почему это дерево изогнуто? Это его тайна. Его сок знает, что ему нужно. Его корень — мастер своего дела. Мы принимаем вещи такими, какие они есть, мы соглашаемся с тем, что превосходно, нежно и великолепно, мы берем высокие произведения искусства целиком, мы не пользуемся одним из них с целью придраться к другому, мы не требуем, чтобы Фидий украшал скульптурами христианские соборы, а Пинегрие изготовлял витражи для языческих храмов; храм — это гармония, собор — это тайна; здесь два разных вида возвышенного; мы не желаем Мюнстерскому собору совершенства Парфенона, а Парфенону — величия Мюнстерского собора.